Antes de escribir una sola palabra sobre Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota me pareció interesante rastrear los propios dichos de la banda cuando Momo sampler vio la luz. Dentro de mi escueto archivo de revistas hay algunos números de la extinta revista La García, aquella apuesta rocanrolera que fue una insignia del aguante de fines de los '90 y rendía culto a la igualación público-músicos propia de esos días (en realidad, una idea inherente a la cultura rock que, como cualquier otra, no existiría sin la gente adentro. Otro día discutimos las formas). Buena parte del staff de La García fue luego (sigue siendo, en parte) el de la Revista Barcelona, lo cual habla muy bien de los autores y sirve para reflexionar cómo ciertas cosas se mudaron del rock a la política. En fin, recuerdo que no pasaban más de cinco números de La García sin que hubiera cobertura de shows o entrevista con, quizá, los máximos referentes rockeros de aquella época y de todas: Charly García en su etapa Say No More y los Redondos.

Momo sampler fue editado el 17 de noviembre de 2000. En enero de 2001, antes del desastre social y la separación de la banda, nunca formalizada pero concretada ese mismo año, la revista publicó una nota completísima, al hueso, con Carlos Solari, Eduardo Beilinson y Carmen Castro. El Indio,Skay y Poli, bah. Puede que sea la mejor entrevista a ellos que haya leído alguna vez: fue tan jugosa que los tipos decidieron publicar una segunda parte  al número siguiente porque les había quedado hilo en el carretel. Buena parte de lo que se cuenta es revelador de aquel momento y de todo lo que vendría luego.

No voy a inventar nada pero leer al Indio es un ejercicio siempre placentero; su mirada sobre ciertos tópicos en la realidad de 2000 es profética. Sus dichos sobre el Grupo Clarín y la situación asfixiante de los primeros días del milenio se resignifican tanto como lo que a la banda y a Momo refiere: el método de composición con Skay -que desde su mutismo parece asentir lo que Solari dice aquí y repetiría hasta el cansancio después- y el archivo fílmico del grupo, que luego sería motivo de... bueno, ustedes ya saben.

Quince años atrás, algo se olía.

LA BANDA... SON DOS

INDIO: El álbum está hecho con Skay y el equipo Luzbola: Eduardo [Herrera] que es el ingeniero y Hernán [Aramberri] que trabajó mucho porque es el más diestro con respecto a la parte midi. Yo manejo las máquinas pero con cierto rubatto y cuando estás queriendo pintar necesitás la destreza y también las opiniones. Supongo que se parece un poco a la dirección de una película, que hay un director de fotografía que te dice “mirá, la luz que vos querés no da, suspendemos”, “seguimos”... Y después, intentamos grabar con los músicos. Prácticamente los músicos no participaron a no ser por un solo de saxo y un calefonazo en “Pool, averna y papusa”.
SKAY: Hay algunos bajos más, que tocó Semilla [Bucciarelli] y quedaron...”.

Contaron que Semilla grabó algunas cosas, hay algo de Sergio, ¿y la batería?
INDIO: La batería la volvió a tocar toda Hernán. Primero tomamos muestras de distintos lados, de algunas baterías que había compuesto yo. Pero todo midi, todo una cadorcha. Eso, por un lado, porque queríamos darle una unidad de contexto humano, y por otro lado, una vez que se armó toda la estructura rítmica, se reemplazaron cada uno de los módulos vueltos a tocar, y se volvieron a tomar muestras, y se volvió a trabajar como muestra...

¿Loopeada?
INDIO: Muestra. A veces loopeada, y a veces no. Los platos, por ejemplo, están tocados en tiempo real. Hay cosas hechas para darle naturalidad. Las escobillas están tocadas en tiempo real. Hernán trabajó bastante. Lo que pasa es que la comodidad de trabajar con Hernán es que estaba en el estudio. Que viniera Walter [Sidotti] para tocar una timbaleta, una cosita, estando ahí Hernán, no tenía mucho gollete.

¿Cómo fue la relación con los otros integrantes de Los Redondos cuando supieron cómo iba a ser este disco?
INDIO: Pasó que fueron a grabar, y la tecnología escapa, expulsa un poco las cosas. Se hacía muy difícil.
SKAY:Semilla grabó todos los bajos, con distintos equipos...
INDIO: Y no andaban...
SKAY: ...probando distintos equipos. Y el quilombo era el sonido: cómo conciliar sonidos que, por ahí, tenían una gran profundidad, probamos de mil maneras y no rendía.
INDIO: Se lo morfaban los loops.
SKAY: Los bajos que tocó Semilla quedaron en algunos lugares donde sí había mas espacio, donde no competía. Pero en los otros lugares, donde estaba muy cargado de instrumentos, ahí hay bajos de chapa, o sintetizados.
INDIO: De cualquier manera ustedes preguntaban cómo lo tomaron. Yo supongo que lo tiene que tomar bien.
POLI: Uno cambia de dogmas...
INDIO: Claro, continuamente. Hay muchas cosas que yo tocaba en otro momento, y cuando íbamos al estudio las tocaba Sergio [Dawi]. Pero que estando ahí, en casa, las toco yo.
SKAY: Y teniendo la posibilidad de volver a grabar...
INDIO: Hacés una muestra y la repetís todas las veces que querés. Es ridículo. Cuando tenés un plan de trabajar con música de edición, llega un momento en que la epopeya de la grabación en directo se justifica sólo si tenés ganas de hacerlo. Hoy no es lo mismo que en los años 70, donde las emulaciones eran muy berretas, donde había síntesis de sonidos. Y un sampler es una muestra de sonido natural. Vos tenés a tu merced un tipo que toca la balalaika en otro lado, una librería de un tipo que toca otro instrumento... Y después tenés que componer y reemplazás el sonido de la chapa por el sonido de bajo, por ejemplo. Entonces, si tenés ganas de decir “un, dos, tres, pum...”, llamás a los músicos. Pero si, por otro motivo, por el concepto, tenés ganas de generar esta idea de música de edición en contexto humano, utilizás otro sistema.
En realidad, lo que uno hace siempre es darle un sentido a los ruidos. Y es como una escenografía que hay por detrás de las guitarras y de la voz. Es como la escenografía del drama musical que se va haciendo y después actuamos: el que canta la lírica, el que toca los solos en la guitarra, el solo de otro. Pero la escenografía musical puede estar dada por otros músicos o, por ejemplo en este caso, por muchas muestras, y trabajos que hemos hecho nosotros. Este es un proyecto que, inclusive, se intentó hacer de otra manera en algunos temas, y no prosperó, se puso muy difícil. Se podría haber hecho pero tendríamos que haber invertido mucho más tiempo: si tenés que agarrar el bajo y volver a trabajar ese sonido hasta distorsionarlo, ya no sólo tenés que encontrar un buen lugar en la sala, microfonearlo bien, sino que después tener que estar hasta encontrarle un lugar al sonido, algo que esté vinculado al escenario del sonido que estás generando. Esta idea empezó en el álbum anterior y que tiene que ver con que si uno está jugando a ser algún tipo de espejo, como artista, de lo que pasa, hoy no podés no incluir los sonidos electrónicos. Si querés hacer un drama musical de esta época, un poco de quilombito que vaya más allá de la guitarra, el bajo y la batería tenés que hacer.

Indio en el estudio.

CÓMO COMPONÍAN

Esta idea de la emulación relacionada con el sampler y a la vez con el Momo, ¿cerró después de grabar o existía desde antes?
INDIO: Siempre es muy difícil explicar cómo nacen las cosas, porque nacen, primero, de una manera que tiene que ver con toda la musicalidad que tiene Skay y que tengo yo. Todavía, ahí, no hay ningún concepto ni ninguna letra, ni una mierda. (...) Hace tres álbumes que estamos componiendo por separado y después nos juntamos. Originalmente él está tocando la viola, y grabando partes de violas y momentos musicales. Por otro lado, yo estoy generando estructuras de canciones con samplers, me hacía cargar muestras en los pad de un sampler cualquiera y con eso componía la estructura, los sonidos que me interesaban. (…) Y después sí, esa es una especie de marea que tenemos alrededor de los dos, que es independiente. Hay canciones que empiezan con una idea de Skay, pero del paquete más grande yo genero la melodía cantada y las letras, las texturas y las armonías del tipo de melancolía... o del tipo de oscuridad (risas)...
(…) Ni bien aparecen las canciones, tanto en el caso de las que van quedando como las que más nos gustan, yo le paso un montón de ideas a Skay, él selecciona las que le gustan y también las que tienen que ver con cosas en las que él ya tiene dominio para hacer las codas, para hacer los intermezzos.
SKAY: Tiene que ver con las cosas más estimulantes y también las que son más diferentes unas de otras. De todo el paquete de ideas que él me da, por ahí hay muchos temas que tienen el mismo clima, la misma intención. Entonces, tratás de diferenciar un poco, elegís los climas más distintos. Y después empieza todo el otro laburo. Yo escucho las ideas del Indio un par de veces, las saco, y no escucho más el sonido, empiezo a jugar con lo que me van sugiriendo. Y no hay sonido, no hay nada. Después empieza la otra confrontación cuando, para mí el tema se disparó para un lado y empezamos a conversar, a ver qué cosas entran a tener un sentido...
INDIO: Porque se sigue modificando todo. Y a partir de ahí ya empieza el laburo. A partir de ahí ya hay una demo. Previo a grabar, nos reunimos en el mismo estudio nosotros dos, sin los técnicos, con las grabadoras digitales, a hacer las demos. Y una vez que ya se armó, a partir de ahí es entrar a mejorar la calidad. Yo siempre doy un ejemplo que es pintar: primero arrancás haciendo un bosquejo con una carbonilla, que todavía es una especie de visión primordial. Pero cuando ves el cuadro terminado, entre el bosquejo original y el final, hay personajes que los tapaste todos porque no prosperaron y pusiste otros... Esto es lo mismo: arrancás y generás una estructura que es el primer boceto, que en nuestro caso ya tiene las tensiones, los claroscuros ya están determinados”.

TÍTULO Y REALIDAD

¿Cómo surgió lo del título, lo del Momo Sampler?
INDIO: En un momento aparece la idea. Me gustaba un poco por esto que pasaba en los reportajes, también, copiar el método de trabajo de la edición, que me parecía bueno para crear un monstruo, para que aparezca otra cosa y no lo que debe ser. Y, por otro lado, porque veía que con el carnaval, y esa cosa de travestismo, de farsa, de gente disfrazada de gente, de lo que no es, la única diferencia que había con lo que estaba pasando en la vida cotidiana de todos, era que el carnaval es un episodio cíclico, y que el carnaval que vivimos ahora es permanente, que no hay ninguna cuaresma, ningún ascetismo posterior, no pasa nada que modifique el estado de locura, de travestismo de disfraces, de máscaras, de antifaces donde, inclusive-y esto los excluye por libertad que tienen ustedes de trabajar en una cosa que no está circunscripta a la política- el bastión de la relación entre las personas, que es el periodismo, hoy también da pena, por los intereses de las corporaciones que están encima, de las líneas editoriales. O ves la televisión, que es el mediador que ha reemplazado al resto de los territorios de encuentro entre la gente, y ves los programas periodísticos y son de terror.
(…) Si el artista que va a tocar hoy no es del Grupo Clarín, es del otro, en el noticiero no aparece o le tiran algún mierdeo, y si es al revés, Natalia Oreiro es el peor número que hay en la Tierra. Entonces ya no hay ningún criterio de verdad funcionando ahí, sino que hay un montón de intereses que tienen como mascarón de proa un medio para que la línea editorial represente las conveniencias de la Fundación de la Corporación del capital que está atrás metida. Todo superorganismo está atomizado, somos distintas personas, y siempre hubo mediadores o territorios de encuentro. Y el territorio de encuentro que es el rock también está atomizado, porque está el punk-metal, el pendorchopop, el qué sé yo, hay como una atomización muy loca que si fuera un episodio cíclico está bien. Nosotros venimos de generaciones donde las marchas eran cosas de todos los días, pero había como un brillo en los ojos, la gente creía algo, aunque sea en una ideología. Y digo aunque sea en una ideología porque nosotros somos de mudar de dogmas permanentemente.
Cuando uno habla de la cultura rock, habla de un evento histórico donde, en el caso nuestro, no tuvimos ni tenemos una militancia por algún género en particular. Creo que en cada momento se hicieron cosas buenas y fue importante para la cultura. No somos mucho de una ideología, y convencer a todo el mundo y “vamos con esta bandera”, porque esas cosas cambian de acuerdo al momento histórico, al nodo en el que estás metido, a la encrucijada a la que te fuiste a parar. Lo que veo yo hoy es que los ojos de los piqueteros no son ojos vinculados con una creencia, sino con el desamparo. No ves un brillo que dice “vamos a tomar la Casa Blanca con maúseres”, una cosa del pasado, pero que por lo menos daba un brillo en los ojos. Hoy están ahí como diciendo “bueno, estamos haciendo este quilombo para ver si alguien, Dios, miranos, alguien...”.

¿Y cómo empieza la relación específica con el carnaval? Tanto con los ritmos musicales, como con la tradición, la cultura...
INDIO: Cuando uno elige un concepto, quiere elegir siempre algún condimento. Yo voy a los carnavales de Uruguay que son los que más me gustan, y que cada vez son más difíciles de encontrar, hay que irse al Club Albatros, a la concha de la lora, porque en el Teatro de Verano hay una cosa más televisiva ya. Lo que me pasa con el carnaval se parece lo que me pasó antes con el circo. Cuando yo era pibe, el circo era una cosa con una estética propia, el hombre bala, las fieras... Y de pronto, con la aparición de la televisión, a la gente empieza a gustarle que haya bailarinas con coreografías... Con el carnaval pasa lo mismo, hay una invasión de la estética televisiva, y con mucho éxito, se llena mucho más el Teatro de Verano, van turistas de todos lados. En cambio, vas al Club Sporting, y es la gente del barrio, hay choripanes, copos de nieve, entre grupo y grupo, hay bingos, ¡es muy bueno! Cuando vas a ver a Araca la Cana o a Falta y Resto al Club Sporting, te encontrás con tipos de tu edad cantando a voz en cuello, apasionados, las letras de los tipos, y ahí si pasa que los discursos de la murga, de alguna manera, señalan las cagadas que se mandan desde el poder. De todos modos a nosotros no se nos ocurre pretender hacer murga, ni ritmos de ellos. Está muy en boga, pero nosotros no somos cultores de nada, ni de la cultura rock. En nuestros álbumes hacemos un par de rocanroles, pero el resto, desde siempre, es otra cosa. Porque el rock es un evento transcultural. Yo no tengo la esencia de los bluseros negros, y lo mismo que me pasa acá con el folclore, a mí el folclore de salón no me gusta. Me gusta lo que hace Leda Valladares, pero el chirarararaiii (imita algo tipo Chalchaleros), es un embole, nunca me dijo nada. Lo mismo pasa con el disco, hubiera sido ridículo que uno quiera hacer murga. Aquel que lo quiera hacer que lo haga. Sí hemos incluido mucho tambor batiente. En la gráfica hay algunos personajes de la comedia del arte mezclados, por supuesto, porque es un carnaval al uso Patricio Rey (risas).

Skay grabando bajos de Momo sampler.

TRINIDAD

INDIO: En la lírica se pone medio difícil representar algo más que lo íntimo. Yo sé que estoy confirmado por el hecho de que la gente que yo respeto y quiero todavía está conforme con lo que yo haga al respecto.

Vos decías que de alguna manera escribís “como escribimos...”
INDIO: ¿Sabés por qué? Hay un lugar que yo capitalizo para nosotros, y ahí la incluyo a Poli. No hablamos del evento estrictamente musical, porque cuando nosotros tres decidimos que algo va, es porque nos representa a los tres. Ahí ya no hay roles. Es como cuando Poli discute con alguien. No es que yo estoy en una nube de pedos e ignoro lo que pasa. A partir de ahí es como si fuéramos tres directores de algo, somos dueños de todo lo que pasa en el producto o la obra. Ahí la autoría es una cosa que escapa. ¿Quién es el autor de algo que se confirma cuando lo decidimos los tres?

Por eso lo del autorretrato...
INDIO: Una cosa es el consentimiento de cómo se pinta la lírica, y otra cosa es si con lo que escribo estoy representando lo que le pasa a Skay.

BENDITO ARCHIVO

Poli, ¿tenés un archivo?
POLI: Vamos guardando las notas y Skay las recorta y tira el resto.
SKAY: Tengo todos los casetes de todos los recitales que hemos hecho. Quizá me falte uno o dos, pero nunca los escuché...
INDIO: Tal vez cuando estemos viejitos... (risas).
POLI: Más adelante, ya vas a tener tiempo... Si no lo agarra la laucha...
INDIO: Sí, si no me corre la laucha en la cabeza. Cuando ya esté arteriosclerótico, cuando piense “¿quién es este pelado que está acá?” (con voz de viejito). Lo que estoy haciendo es tratar de sacarle un poco la tierra antes, porque si no trasladás la tierra, también, al nuevo lugar. Entonces primero le pego una leída y hago una especie de selección, lo guardo cuando el artículo tiene una especie de extensión o profundidad. Cuando veo que es la típica nota...

Hablando de cosas de archivo, el hermano de Skay hacía filmaciones. En una entrevista que editaron con un libro, en un compacto...
INDIO: Esa es otra cadorcha del amigo [Tom] Lupo (Poli se ríe). Lo que pasa es que los amigos quieren dinero. Yo lo tengo porque me lo mandaron, y es, como una especie de disparate. Más que nada es la rimbombancia que le da Tom Lupo a lo que vamos a decir y después es una pavada. Es toda una noche en la casa de Tom, no me acuerdo ni en qué condiciones estábamos (risas).

Pero podés suponerlo (risas)
INDIO: Empieza hablando y le da como una importancia, una significación a lo que voy a decir. Y después escuchás y decís...

Una de las cosas más interesantes, al escucharlo, es cuando contás que hay una filmación en super 8, del primer viaje...
INDIO: ...a Salta. Sí, sí, sí.

¿Esa filmación existe?
INDIO: La tiene el hermano de Skay.
POLI: ¡No lo digas, qué lo van a ir a buscar, lo van a matar! (risas).

¿Y qué les pasa cuándo ven algo de ésa época?
INDIO: Yo hace rato que no veo. Pero lo tengo grabado porque lo filmábamos, y lo editábamos nosotros, y es la gira a Salta que era... (risas) bueno, en esa éramos todos presidiarios, todo el bondi eran presidiarios. Y era todo un delirio, de movida, porque justo era una banda como nosotros en un lugar de los más conservadores que había. Todavía debe ser, hace mucho que no voy a Salta, pero en ésa época no sabes lo que era. Esa filmación es inenarrable, es maravillosa. Yo dos por tres le quiero pedir al Negro, porque hemos hecho varias cosas juntos.
SKAY: Es más, el origen de Los Redondos es haciendo la música para una película que había hecho: Ciclo de cielo sobre viento. Empezamos a hacer la música, y de ahí terminamos siendo...
INDIO: Muchas cosas han pasado. De pronto, había un plan para conseguir dinero para comprar máquinas. Porque siempre hubo una idea de independencia. La plata fue siempre para la independencia.
SKAY: Sobre todo porque no había otra manera.
INDIO: Y en el tiempo de estructurar todo eso fue creciendo la banda.

¿Habrá forma de mostrar eso o no les interesa?
INDIO: Mirá, a mí me interesaría, de movida, tenerlo.
SKAY: Mi hermano está en este otro viaje. Le hemos pedido, pero él tiene otros tiempos...
INDIO: Aparte de eso, hay películas donde trabajamos nosotros, trabaja Skay. Aunque sea para verse uno, joven. Decía que en Ciclo de cielo sobre viento yo aparezco con una escopeta... (carcajadas, aplausos). Como un francotirador, por una ventana, con un maúser... (risas).
SKAY: O aparece esa foto que nos habíamos sacado en Santa Fe, ¿te acordás? Una que estamos todos con las escopetas. (risas)
INDIO: A mí me gustaría tener copias, porque también me da miedo. Yo sé que él ya las cambió de formato.
SKAY: Yo le dije a Guillermo, y quedamos en que las iba a hacer...
INDIO: Y tengo la copia de una, de Celos, en Super 8. Incluive, la banda de sonido empieza a estar pegada al celuloide como en la mitad.
SKAY: De la gira a Salta pasa lo mismo, de la música ya no quedó nada...

¿Qué música era?
SKAY: Lo que tocábamos nosotros.
INDIO: Sí, qué sé yo, “Maldición...”, “Blues de la libertad”...
POLI: “Toma luz de mi estera”...
INDIO:¿“Toma luz de mi estera”? ¡Ah sí!, lo hacíamos. Nada más que más rockeado. No tan country.

Ese tema no está en ningún disco.
INDIO: Hay montones de cosas. Lo que pasa es que uno siempre quiere hacer lo último que se le ocurrió. Si vamos a ir a buscar...somos jovatos, ya. Las cosas que estoy descubriendo ahora, cintas donde canta Poli, canta [Claudio] Kleiman (risas), yo toco un balde de plástico, y canto. Y hacemos coros y canta Poli. Hay una versión -mirá lo que les voy a decir, total nunca la escucharán-, de “Mejor no hablar de ciertas cosas”, hecha por nosotros tres, que es otra cosa, no tiene nada que ver con la versión que se conoce.

¿Por qué nunca la vamos a escuchar? (más que una pregunta es una súplica).
SKAY: Bueno, en algún momento, por ahí...

15 AÑOS: INDIO LEE INDIO

¿Te interesa ver lo que decías hace quince años?
INDIO: A veces lo leo, y me sorprendo a mí mismo. Veo que hay una especie de coherencia que uno niega (risas). O sea que no tenemos dogma, y veo cosas que decía hace muchos años...

Justamente, eso de “no tenemos dogma”, se viene repitiendo en los reportajes...
INDIO: Bueno, no tener dogma es un dogma...


[Ambas partes de la nota de La García pueden leerse en Mundo redondo]

El viernes 20 de noviembre a las 23 horas tendrá lugar la primera edición del Festival Prueba de Sonido, programa radial que se emite los sábados a las 21 horas por Radiolexia y del cual tengo el gusto de formar parte.

Llevamos meses organizando esta fecha y estamos muy contentos de inaugurar el festival con estas cuatro bandas: Las Armas Bs. As., que estrena en Capital su álbum debut Vol. I; Surfing Maradonas, que continúa presentando su segundo disco Holocausto alienígena; The Hojas Secas con el flamante Vuelvo de madrugada bajo el brazo; y El Perrodiablo, que no presenta más que su bestialidad de siempre, a un año de la edición de Cacería.

Además, el festival contará con la participación de artistas visuales, stands de los sellos discográficos que acompañan a las bandas y feria de fanzines y cómics. Habrá exhibición de cortos, muestras fotográficas y proyecciones audiovisuales. Anoten, por allí andarán los amigos de Buscapleitos, Davy Jones Serigrafía, Ediciones Noviembre y Muere Monstruo Muere.

Con fe, con trabajo, con esperanza y con rock and roll. Intentamos hacerlo de otra manera, de verdad, pero no nos sale.

*Fesitval Prueba de Sonido. Viernes 20 de noviembre, 23 horas.
El Emergente Almagro (Francisco Acuña de Figueroa 1030, CABA).
Más data en el evento de Facebook

Por Federico Anzardi
Periodista

Quedó en el imaginario que Los Redondos no tenían nada que ver con su público. No fue tan así. Durante los 23 años que duró la banda, los músicos y “la gente” se encontraron y se alejaron, como esas relaciones enfermizas repletas de peleas y reconciliaciones constantes.

En los primeros años, a partir de 1978, mientras Patricio perdía la forma humana y Los Redondos buscaban su camino, el público estaba conformado por amigos de los músicos, amigos de amigos, periodistas avispados y quienes se sentían atraídos por una propuesta diferente para la época: teatro, monólogos y un rock distinto al que se podía encontrar en los circuitos más conocidos de la época. Como escribió Alfredo Rosso en una Rolling Stone de 1999, era “una amalgama ecléctica de la clase media porteña y bonaerense de los años 70” que en esos espectáculos encontraba “todo aquello que faltaba en la negra noche del proceso: sexo, humor, alegría, reflexión”. Además, el Indio, Skay, Poli y el resto de la banda eran lo suficientemente jóvenes como para tener la misma edad que sus seguidores. Todo eso los acercaba.

Cuando el tramo musical quedó afianzado y el costado teatral mantenía un protagonismo que completaba el espectáculo, se dio el segundo acercamiento profundo. Eran los años del fin de la dictadura, la Guerra de Malvinas y el inicio de un nuevo período democrático. El público de esa etapa era mayor en número pero de la misma generación, por lo que manejaba los códigos de los comienzos y también podía, como decía “Pura suerte”, emborrachar el ritmo del maldito rock que Patricio Rey realizaba cada vez con mayor precisión. De esos años son canciones emblemáticas como “Qué mal celo”, “Nene Nena”, “Un tal Brigitte Bardot”, “Mariposa Pontiac”, “Superlógico” y otras.

A mediados de los ochenta, Patricio Rey empezó a editar discos y decantó en un evento musical novedoso desde el contenido pero convencional en la propuesta. El aspecto teatral llegaba a su fin y todo quedaba reducido a la banda tocando. El romance músicos/público se mantuvo dentro de las paredes de los recintos que los albergaban, pero ya no era un tesoro exclusivo para entendidos. Fue el momento en que surgió la primera generación de la corriente exiliada autodenominada “Ricoteros de verdad”, que continúa hasta nuestros días y se caracteriza por asegurar que todo tiempo pasado fue mejor, lo que genera la particularidad de tener miembros que repudian a los que se incorporan a sus propias filas.

En una entrevista publicada en 1988 en la revista Humor, Gloria Guerrero le preguntó al Indio si era verdad que unos pibes habían viajado desde Buenos Aires hasta Córdoba para poder asistir a uno de sus conciertos. Solari dijo que sí y agregó que era mejor eso a que se chorearan una moto de puro aburridos. Se venía algo distinto.

Con un nuevo cambio de etapa y de público, Los Redondos se transformaron en la mejor banda de rock. Probablemente, el momento más alto haya sido el período 87-91, donde el clima de resistencia antidictadura le había dado lugar al sudoroso under. Las pruebas están en los audios piratas. El ejemplo perfecto puede ser el recital que dieron en Laskina, un diminuto pub uruguayo, en 1989. Esa noche, el grupo se agrandó en un escenario mínimo. Se adaptó al lugar y se volvió lo más grande que había, porque ocupaba todos los espacios. La lista de temas no deja dudas: “Unos pocos peligros sensatos”, “Vamos las bandas”, “Masacre en el puticlub”, “Divina TV Führer”, “La parabellum del buen psicópata”, “Héroe del whisky”, “Ella debe estar tan linda”, “Nadie es perfecto”, “Maldición va a ser un día hermoso”, “Blues del noticiero”, ”Rock para los dientes”, “Aquella solitaria vaca cubana”, “Jijiji”, “Ya nadie va a escuchar tu remera”, “Mariposa Pontiac”, “El gordo tramposo”, “Un tal Brigitte Bardot”, “Yo no me caí del cielo”, “Ñam fri frufi fali fru”. Palo y a la recontra bolsa. La banda sonaba ajustada y el público mantenía bien alto el termómetro.



La década del noventa encontró al grupo en dos realidades paralelas: la de los estadios y la de los escenarios parecidos a los de antaño. Patricio Rey llenaba las canchas de Huracán y Colón y también hacía shows en San Carlos Centro, un pueblo que doblaba su población con cada concierto; y en Concordia, en un viejo galpón portuario que había sido reciclado como discoteca. Los cultores del buen gusto que captaban las referencias a Perrault ya no eran los ejemplos del ricotero promedio. Se habían pasado a la clandestinidad. Lo importante era el sentimiento que no se podía parar ni explicar. Surgían los cantos de cancha, el escabio en la previa, el viaje, el asado y el aguante.

Mientras más popular se hacía Patricio Rey, mayor parecía la distancia con el público. Se trataba de un alejamiento generacional (los músicos ya tenían cincuenta), y también marcado por los medios, que empezaban a hacerse eco del fenómeno. A mediados de los noventa, la revista Viva, de Clarín, publicó una de las primeras notas que reflejaba la novedad: el artículo abría con una foto a doble página donde se veía a la banda en pleno show, cubierta por el humo de bengalas y una marea humana que estaba quieta en la imagen pero, se notaba, no paraba de moverse. De eso hablaba el artículo: mostraba el éxodo ricotero, la fidelidad que crecía sin parar.

El Indio, además, se revelaba como un sibarita que contrastaba notablemente con su público de esos años. En los noventa, los ricoteros eran estigmatizados por los medios y los sectores más conservadores. Se los señalaba como vagos, vándalos amigos de lo ajeno, satánicos (!), drogadependientes. El líder de misteriosa vida, en cambio, era otra cosa.

Pero antes de que esos roles se definieran del todo, Solari dio la cara, en lo que fue uno de los dos momentos de acercamiento que en esos años Los Redondos tuvieron con su público. En la conferencia de prensa que brindó el grupo en 1997, tras la suspensión de los shows en Olavarría, el Indio dijo que los corazones de esos chicos de doce años no tenían maldad. Lo cierto es que sus seguidores tenían más de doce y asustaban a una sociedad argentina que veía todo por Crónica TV. A pesar de que los que causaban disturbios eran siempre un porcentaje menor, el peso caía sobre todos.

El otro momento de comunión sucedió en 1996, cuando el grupo sacó Luzbelito. El tema “Juguetes perdidos” hablaba de la gente que copaba cada vez más los esporádicos recitales del grupo. Sin explicitarlo, el Indio hacía referencia a los trapos y a las bengalas, era la oda al rock chabón, explicaba el sentimiento.

Desde Olavarría, la distancia se agrandó. Los de abajo eran los desangelados y el de arriba el rockero fóbico superculto que vivía con una escopeta, rodeado de perros. Mientras todo el rock argentino de esos años apoyaba la línea de igualdad con sus seguidores, Los Redondos se mantenían alejados de eso, se mostraban diferentes y más que considerarse pares, aconsejaban. “Tengan cuidado”, decía el Indio antes de despedirse en cada recital, sabiendo que la Policía esperaba afuera.

“Juguetes perdidos” fue casi un tropiezo en una carrera en la que el motor nunca fue la demagogia. Los Redondos no hacían lo que la gente quería, eran los seguidores del grupo los que se acoplaban a la propuesta. Por eso, durante dos décadas, hubo quienes se subieron y se bajaron del viaje. En la etapa final, en cambio, surgieron fanáticos que idealizaron un momento (el período  94-99) y todavía intentan reproducirlo con los viajes, la comunión ricotera, lo que hoy Lollapalooza llama “la experiencia”.



En Último bondi a Finisterre y Momo sampler, el Indio y Skay proponían evolucionar, cambiar en el sentido antimacrista de la palabra. Se acercaban a Prodigy y a Massive Attack y reivindicaban al sampler como herramienta fundamental de la época para alimentar la creatividad desde un lugar ya transitado. La entrevista que la banda le dio a Rolling Stone en diciembre de 2000 terminaba con una frase del Indio que era ejemplo de lo que proponían y buscaban: “Ojalá llegue un cambio pronto que lo conmueva todo”.

En el libro que acompañaba a Último bondi... se incluía el Test para el colono virtual. Sus opciones eran las siguientes:
-No mutar
-Mutar cuando sólo es nuevo lo que hemos olvidado
-Mutar si Dios es digital
-Mutar si se piensa que el nuevo Dios nos va a salir mejor
-Mutar porque nos gusta el bondi a Finisterre y porque vale la pena la leyenda del futuro

Mientras tanto, el público ricotero mutaba en una ola masiva de conservadores que veían en ciertas modificaciones del sonido una traición a la causa. Muchos sentían eso que Pappo le dijo a DJ Deró. Coquetear con la electrónica estaba mal para el ricotero de esos años, que se pasaba por las pelotas el Test para el colono virtual, salvo la primera opción, y con sus dudas sobre los dos últimos discos creaba un murmullo generalizado que nunca se alzaba demasiado pero que se percibía claramente en charlas que no respondían a ninguna sapiencia, sólo era la opinión generalizada de la época. De hecho, la crítica, en general, se sorprendía y celebraba las innovaciones. Pero para la ortodoxia ricotera, la experiencia consistía en perseguir a una banda y ser guardianes de una idea que cuidaban con recelo. Sentían la necesidad de escuchar “La bestia pop” en el bar después de las cuatro y media de la mañana. Volver a las fuentes, siempre.

Es extraño el comportamiento conservador en el ambiente del rock. No porque no sobren ejemplos, sino porque se supone que el mensaje implícito de la cultura rock (ese término tan Solari) es el contrario: ahí están los Beatles cambiando, Spinetta diciendo mañana es mejor. Pero, quizás motivados por algo de la lírica a veces melancólica del Indio (“no tengo dónde ir”, “el futuro llegó”) y el aferrarse a algo que sentían como propio, los ricoteros más talibanes tenían un comportamiento cerrado, como si les diera miedo el cambio y la posibilidad de perderlo todo.

El ricotero promedio actual, el cliché, es el que va a ver al cantante. Los seguidores de Skay tienen un poco la actitud “Ricoteros de verdad”. Los que siguen a Solari son señalados como simples consumidores de la experiencia que remite a los noventa. Son como los protagonistas de la nueva Star Wars, que le preguntan a Han Solo sobre las leyendas de antaño y él les dice que sí, que todo fue verdad.

Luca Prodan, arriba del escenario de Cemento, una noche de mayo de 1987, dijo algo parecido cuando decidió subir a improvisar en “Criminal Mambo”. Pero en ese momento en el que todo estaba sucediendo, lo dijo en presente, y en inglés: “Everything is true”.

Hace dos años, sentado en su casa, tomando mates cebados desde una pava eléctrica y fumando un cigarrillo tras otro, Skay Beilinson dijo que si Patricio Rey fue algo, fue verdad. Que no fue una ficción, no fue un invento, fue verdad. Y que eso lo hizo grande.

Hoy, el Indio ya se anima a tocar canciones de Último bondi a Finisterre y de Momo sampler. El público ricotero conserva los ritos pero está más abierto que nunca. De a poco fue aceptando las otras opciones del Test. Y Patricio Rey continúa, desde algún lugar, marcando el camino a seguir.

En su momento, el Indio se encargó de darle a este carnaval algunas claves. La idea de impostura, por ejemplo, que aparece en uno de los dos subtítulos de Momo sampler, aludiría al mundo del espectáculo y de la política, indiscernibles ya, después del menemismo, e incluso a la vida cotidiana, convertida también en mera apariencia. Al tumberito de “Rato molhado” le gusta la joda, la merca y desayunar en la cama como un señor. El Morta de “Morta punto com” vive una felicidad de porno y de putas, efímera y falsa, a velocidad consumo enfermo, meta plástico e internet. El Zumba de “Pool, averna y papusa” lleva encima una American Express trucha. Y así todos o casi todos los personajes que pueblan el disco como emanaciones de un mundo pobre, reducido a superficie y ademán. El lugar común (inaugurado por el propio Indio) dice que todo esto es una sátira de la Argentina de los años 90 elaborada cuando los años 90 se van del calendario pero no de la política. Una obra conceptual en la que un tema funciona como marco y el resto como ramificaciones de un mismo tumor.

Si uno quiere recorrer el disco con esta luz sencilla encuentra con facilidad lo que busca, también en los personajes dignos de piedad. El problema es que pierde las canciones para siempre. Momo sampler es algo mucho más atractivo que una mirada deformante de la coyuntura que a través de ciertas claves puede devolvernos a ella con un par de opiniones correctas, para las cuales la música es innecesaria. Sucede siempre así: si un disco es bueno, entre sus canciones y las palabras que lo promocionan y explican hay obligatoriamente una distancia, y si es brillante, un abismo. En Oktubre, los Redondos mapearon el estado del rock en la Argentina de la posdictadura con un talento extraordinario para dar al mismo tiempo una referencia y una descarga capaz de borronearla, incluso hasta el olvido. Momo sampler funciona igual cuando funciona bien, aunque nunca alcanza alturas semejantes. El mejor ejemplo es “La murga de la virgencita”, cuya puta es mucho más que un personaje de alguna fiesta tétrica. Insumisa por intensidad y brillo, reacia al marco que pretende contenerla, Marita tiene el espíritu -herido, épico, impuro, dulce- de los perdedores hermosos, un vuelo romántico que la vuelve absolutamente ajena a un elenco que incluye de un lado a corazones afines pero sin aura (el tumberito, la chica con la remera de Greenpeace) y del otro a criaturas horribles como el matapibes de “Sheriff” y la voz anónima que le pide bala y redención.



El disco entero resplandece y trastabilla en el track número cinco. Lo que pasa con “La murga de la virgencita” pasa también, aunque en menor medida, con “Rato molhado”, “El templo de Momo”, “La murga de los renegados” y “Pensando como una acelga”. Las mejores canciones se sobreponen a una función tan poco vigorosa como la de servir de ilustración y crítica de un mundo en ruinas. Con el paso del tiempo las sátiras -y Momo sampler lo es, qué duda cabe- requieren de unas cuantas notas a pie de página, porque la realidad a la que aluden se vuelve irremediablemente oscura. También cambian su manera de existir. No leemos a Juvenal y a Rabelais para saber de las miserias romanas o francesas sino para gozar de la literatura y reír de nosotros mismos. En el final del capítulo de Gargantúa dedicado a las mil y una formas de limpiarse el culo, Rabelais escribe que todo lo dicho se sostiene en el maestro Juan de Escocia, y se burla así del pensamiento basado en la autoridad propio de la Edad Media. Lo que hace que la lectura de esas mismas palabras sea tan maravillosa todavía hoy no es el objeto satirizado -que se puede ignorar- sino la extraordinaria enumeración, la imaginación desbocada, el absurdo de imaginar una oca entre las piernas de un niño monstruo (o entre las nuestras), agarrada del pico y de la cola y movida hacia atrás y hacia adelante como una toalla. Lo mismo sucede con las canciones de los Redondos. No importa si el as del club París de “Blues de la artillería” es o no es Enrique Symns. No importa quién está detrás del asqueroso personaje de “Murga purga” ni del rubio acabado de “El templo de Momo”. No importan ni siquiera Menem y Pepeto de la Ruta, como llamaba el Indio a un personaje de triste memoria, ganándose en la polis el respeto fácil del que odia a los monstruos que odian los buenos. Un día serán como Trajano y Francisco I. Lo que importa es que las canciones se sostengan en sí, que consigan un sonido propio, que podamos cantarlas con emoción y hacerlas parte de nuestras vidas, que para eso existen.

No pasa siempre en Momo sampler, hay que decir, que muchas veces ata sus máscaras a lo que ocultan, y les niega así la independencia necesaria como para que podamos usarlas todos. Hay canciones que gastaron en sí mismas la piel que nos ofrecen (Lupus el Lobo sabía hablar así). Con “Sheriff”, con “Murga purga”, con la sobrevaloradísima “Una piba con la remera de Greenpeace” no se pude hacer mucho más que autoafirmarse: dejar caer nuestro desprecio sobre la clase media filorrati, imaginarle jetas a un bola de mierda-malparido-arrogante-batidor, querer tranquilos a una puta no sublime, despojada del aura que la letra y la genial interpretación del Indio le regalan a Marita. En canciones como las de los Redondos el valor de una máscara (la metáfora, la fábula, el antifaz carnavalesco) no depende de la reposición de lo que queda bajo su dominio sino de la fuerza con la que se deshace de la interpretación, y de las asociaciones que promueve. Es costumbre del arte: si una metáfora persiste una vez descubierto el referente, el referente no persiste ya. De ahí que no afecte en lo más mínimo a “La murga de la virgencita” que el Indio declare que donde dice “arcadas gusto a menta” hay que entender que la piba masca chicle para borrar el efecto de un guascazo.

Otra cosa que Momo sampler permite observar es cuán suelto o cuán ceñido le queda el rock a los Redondos. En “Rato molhado” hay aires celtas. En “Morta punto com”, caños negros. En “Sheriff”, algo parecido al reggae. Se supone que esto es bueno, que habla bien de la banda, de su oído y su carácter inquieto. Cuando salió Último bondi a FinisterreSolari dijo que siempre había preferido a los Bowie de este mundo antes que a los Clapton. Está muy bien. Pero -además de que nunca hubo nada Low en todo esto- los años han dejado en pie las persistencias más que las transformaciones, y si los últimos dos discos de los Redondos gozan de buena salud es porque el sonido que los pega a su época no debilita el poder de sus canciones, bastante tradicionales (en el mejor sentido de esta palabra difícil). Pasa con las máquinas de Último bondi y Momo sampler lo mismo que con los sintetizadores de Películas y las baterías de Silencio: llega un momento en que descubrimos con resignación y no sin alegría que las novedades por las que juramos no eran tan radicales como creíamos, y que lo que nos emocionaba antes era lo mismo que nos emociona ahora: una o varias canciones que nos siguen para siempre porque al menos una vez nos hicieron sentir que éramos sus destinatarios secretos.



Si uno reniega de los cambios en el momento en que aparecen es un conservador. Si lo hace veinte años después es un clásico o un maldito. Como sea, un motivo de orgullo no debería avergonzar a nadie. Los Redondos brillaron siempre haciendo rock, y consiguieron lo más grande que una banda de estricto rock puede conseguir: una guitarra y una voz inconfundibles, unas canciones clásicas en su estructura pero nunca derivativas, por más que el riff de “Nadie es perfecto” se escuche ya en “Mama Kin” de Aerosmith o los acordes con los que empieza “Masacre en el puticlub” vengan de “Wild Honey Pie” de los Beatles. He aquí una gloria: la sensación maravillosa de estar escuchando al mismo tiempo una tradición y su origen. Tal vez por eso los intentos que los Redondos hicieron por abrir su sonido nunca resultaron del todo convincentes. “Caña seca y un membrillo” es una canción horrible, indigna de sus autores. Como esos artesanos que brillan haciendo lo que aprendieron de sus padres y un día, hartos de su excelencia y clasicismo, deciden sobrepasar sus límites para descubrir que en su universo la voluntad de cambio se traduce en bicicletas sin ruedas o veladores de espinas, los Redondos tropezaban fiero si se movían demasiado lejos del lugar que conocían y en el cual podían esconderse o disfrazarse como nadie más. Cuando levantaban casas con los materiales de su mundo eran insuperables; cuando daban varios pasos fronteras afuera parecían una banda de rock avergonzada de serlo o chicos perdidos en una ciudad extraña. Eran geniales haciendo ranchos, y a veces se olvidaban -¡ellos, justamente!- que en el rock los ranchos pueden ser infinitamente más valiosos que los hoteles de lujo o las cabañitas cool. Vistas desde hoy, las máquinas de Último bondi a Finisterre son la muestra más contundente de un viaje que se quiere aventurero y no pasa del turismo, pero que se sobrepone a sus propias impericias por el talento de sus dos cabezas principales (y a esa altura casi únicas). Otra vez: cuanto más pesan las valijas mejor andan los Redondos.
En Momo sampler las máquinas están más integradas, se ocultan mejor a sí mismas, incluso sonando en primer plano. Dicho mal y pronto: no hay nada como “Las increíbles aventuras del Capitán Buscapina” (a propósito: una canción buenísima). Todo el mundo lo sabe: el Indio hizo el disco como animal de estudio, cortando y pegando, casi sin músicos, y Skay se sumó tarde, como un invitado de su propia banda. El destino, sin embargo, juega sus cartas de manera curiosa. En silencio, humildemente, el flaco del sombrero la descosió. La guitarra de Momo sampler es tan extraordinaria como siempre, y puede que más, como si Skay se hubiera ido de paseo dejando una, diez, treinta figuritas más para el álbum de su gloria en el disco gobernado por su ya excompañero. En un punto es lógico (además de cruel): la existencia de los Redondos era pura mueca, como todo en Momo sampler. De ahí que suene tan sincera la inclusión de “Dr. Saturno”, en la que el Indio canta: “No marcho en mi vieja murga / en las calles no me muestro más”.



Una última cosa. Lo que Momo sampler dejó a la vista -la crisis de una pareja de compositores que parecía inmune a las historias del rock más reiteradas- venía ya de Último bondi, y según algunos se remontaba todavía más atrás. Es un hábito social bien arraigado: cuando un matrimonio dice basta todos empiezan a buscar el verdadero final de su historia antes de la separación concreta, cuyo teatro no sería más que el término de una demora. La gente sensata no se cansa de saber cosas que los demás no saben, y siempre hay un cínico que cierra la discusión diciendo que la crisis tiene la misma edad del matrimonio. Para los Redondos -una banda apasionante, irrepetible e independiente de sus propios líderes, tal como sus carreras solistas permiten observar- el final fue poco honroso: las declaraciones cruzadas de Skay y el Indio no los mostraron tan diferentes del circo nefasto de Momo sampler. Queda esta estampa. En los 80 las imágenes con las que el rock intentaba describir el fin de siglo que se aproximaba provenían de historietas, novelas y películas de ciencia ficción; de ahí salían las ciudades sintéticas, el totalitarismo, las naturalezas y las subjetividades arreciadas de tantos discos, tapas y canciones. Con el año 2000 clavado en el almanaque de la heladera el glamour negro de las distopías no corría más. Los Redondos lo vieron claro: el desastre era tan banal como una fiesta chota, y tan absoluto que todos -incluso sus censores- estábamos invitados.


Coda. Las cosas cambian, se retuercen y confunden. A comienzos de los 80 Charly cantaba que la alegría no era solo brasilera, y nos invitaba a mover los pies de una vez por todas, después de tanto ensimismamiento y tanta censura rocker. En 2000 el personaje de “Morta punto com” quiere más japinés, como quien quiere más minas, más dinero o más merca. Hay toda una historia del estado de ánimo para contar entre estos puntos: del vitalismo de García al comercio de la felicidad de Solari, del anuncio de los nuevos tiempos democráticos al cierre de un periodo negro, en el que la libertad terminó por tener como metáforas el control remoto y la góndola del súper. Solari y García no se quisieron nunca, pero en un tiempo fueron espíritus afines, inclinados los dos a la sátira, preocupados por la fortaleza anímica, estupendos letristas. Y también está Adrián Dárgelos. Un año después de Momo sampler los Babasonicos pedían que los invitaran a entrar en la misma fiesta de farsantes que los Redondos cuestionaban, y comenzaban a trazar su propio mapa: un Oktubre en episodios, repartido en tres discos, no tan agudo ni tan grave, pero con objetivos parecidos: testear el lugar del rock en un mundo que quería rock. Desde hoy, las imágenes de ese cambio de milenio se ven realmente raras. Solari mira el circo desde afuera y termina metido bien adentro. Dárgelos pide que lo dejen entrar y por eso aparece todavía con un pie o un dedo afuera. El carnaval mezcla todo y pone el mundo de cabeza. Momo sampler es el último disco de pop del siglo XX. Jessico el primer disco de rock del siglo XXI.


[El título alude a las mismísimas Notas sobre el rock argentino en democracia que el autor publicara en la Revista La Otra, las cuales recomendamos fervientemente]

Primero lo primero: que éste es un disco de quiebre nadie lo duda. Pero ello no obedece en exclusiva al fin de los Redondos como grupo, sino también al desvanecimiento de una etapa social y política que implosionaría como las Torres Gemelas en 2001. Eso está en el álbum, casi a primera vista, un año antes de nuestro derrumbe: los últimos gemidos de la fiesta vistos desde los dos lados de la torta, el de los que se creían winners pero iban a desbarrancar dentro de nada, y el de los renegados que hacía rato no asomaban la cabeza (con Marita, la prostituta-virgen, como figura estelar). La coyuntura asoma la cabeza canción tras canción: el rubio que se tragaba cien lucas y ahora hace lo que puede para vivir; el Morta que quiere que le chupen la pija hasta desaparecérsela; el retorno del Zumba y su platino de American Express, trucho; el alcohólico decadente de “Murga purga” (uno tiende a creer que todos los disparos de este estilo por parte de Solari son para Enrique Symns; vaya a saber para quién va esta vez); el flaco rescatado pero al fin descerebrado de “Pensando como una acelga”; la frágil piba con la remera de Greenpeace, pendeja pero madura; el tumbero rociado de perfumes imposibles. Gente más bien deprimente, un corso por el que desfilan a) los patéticos que se las sabían todas y luego mordieron el polvo y b) los patetizados de siempre, eternas sobras del descarte político.



Por eso la palabra murga no es la major key para introducirnos a un mundo de tambores, negros y danza comunal; todo lo contrario: es el password para encauzar a esa banda de dolorosos por inconscientes, indolentes o desclasados (va esa murga desencantada). Como esos equipos de fútbol que no dan tres pases seguidos, desatienden los espacios a la hora de defenderse, sus delanteros pifian a la pelota cuando se les entrega en los pies y el arquero descuelga los centros dentro de su propio arco: así es la murga de este Momo artificial. De esas murgas. Si el presagio estaba frente a nuestros ojos, se prefirió creer que los personajes de esta historieta eran “los de siempre” en las letras del Indio. Y puede que lo fueran, pero así como eran los de siempre, eran, como nunca, los de entonces. En esa omisión está una de las derrotas de Momo sampler: estábamos demasiado adentro para verlo. (Ungido Mauricio Macri como presidente, no queda otra que suponer que hay cosas que no se pueden arrancar de cuajo. También es probable que haya unos cuantos que... quieren más japinés).

Los Redondos no fueron los únicos en tirar el anzuelo aquel año 2000. Los tres grupos que heredaron sus columnas de fanáticos (Los Piojos, La Renga y Bersuit) también publicaron discos. Curiosamente, La Renga apostó a profundizar su mística barrial en La esquina del infinito, sin dar claras referencias de la actualidad (aunque la de la esquina era una, y elocuente). En los discos de Los Piojos y Bersuit sí había una bajada de línea algo más clara. Verde paisaje del infierno -vaya título- cerraba nada menos que con una plegaria para Arturo Jauretche, elevado al nivel de santo; el álbum de Bersuit directamente se llamó Hijos del culo: “el hijo del culo es ese tipo nacido por atrás, que vive en el culo del mundo, que fue cagado durante muchos años y que está hecho mierda”, explicaba Gustavo Cordera, que cofirmó “Veneno de humanidad”, con estas líneas:

Bronca derramada 
Escondida bajo el mantel
No se dice nada 
Y se miente tanto después
Esa copa volcada 
Una mancha puede traer
Que se fundan las ganas
Y que el mundo gire al revés



También Divididos hizo un repaso de lo sucedido. Narigón del siglo... marcó su cumbre, así de rápido, de la era 2000, entre el renacer de Ricardo Mollo (productor de los discos de Los Piojos y La Renga) y el final del menemismo (chequear “La gente se divierte”, “La firma del opa”). Andrés Calamaro se ganaría el pulgar arriba del indie y las loas del mismísimo Indio Solari gracias al desbocado, desaforado y demencial El salmón, un disco quíntuple en días de recesión, todo un gesto: “Vigilante medio argentino” sigue siendo una foto exacta del medio pelo hipócrita. Pero lo que en estos discos era una polaroid o el simple equilibrio de tensiones, en Momo sampler era... el disco entero. Al menos en el plano más ridículamente analizado de su música: las letras.

El conglomerado sonoro era mucho más que las letras: el disco completaba, por lo pronto, la trilogía de álbumes redondos con sonido internacional. Pepeto de la Rúa había sostenido el 1 a 1 y el grupo hacía el resto en Nueva York. Pero... ¿el grupo? En realidad, todo quedaba reducido casi por completo a las obsesiones de Solari, Beilinson y la designada como ingeniera psíquica, Poli. En una entrevista con Clarín antes de los shows en River (o sea, antes de Momo sampler), lo primero que se leía era que los Redondos eran ellos tres, dicho por el propio Indio, que también daba pistas sobre lo que vendría: “Yo creo que el rock de escenarios es más parecido al teatro y la música que estamos haciendo ahora es más parecida al cine. Tenemos un horizonte de guitarras y bajos sobre el que me interesa poner algunos obstáculos de sonido”. A la vez, diferenciaba su producción de lo puramente tecno: “La gente confunde mucho el género tecno con la aventura tecno. La aventura tecno no tiene nada que ver con el género que reclama para sí una serie de standars como el jungle que son cosas que tratamos de no usar porque son efímeras. Lo que aprovechamos nosotros es la emulación de sonidos. En realidad, son como tropiezos tecno”.

Así, el Indio se anticipa al cartel que tantos años después cuelga sobre Momo sampler: en el imaginario, sigue siendo el álbum tecno de los Redondos, aún más que Último bondi a Finisterre. Y en verdad, lo de “tropiezos tecno” funciona a la perfección para describir la función maquinal de la tecnología en el disco, que nunca termina de pasar al frente y es un color más para la paleta (un color intenso, sí). La pulida producción y la ausencia de hits -en verdad, en los Redondos nunca hubo hits salvo casos excepcionales como “Mi perro dinamita”- hicieron el resto para que el recuerdo engañe, pero el corazón, sobre todo, es el mismo: la soberbia guitarra de Skay Beilinson, quizá dando su mejor show. Tal vez, y como repite el calvo cantante en las notas de la época (y en el Test para el colono virtual), la cita a Rose Bertin sea menester a la hora de volver al disco y repensar los sucesos políticos de estas horas: “Sólo es nuevo lo que hemos olvidado”. Al parecer, nuestra memoria musical se parece más de lo que creíamos a nuestra consciencia política. Y hay cosas que no cambian: el carnaval ha vuelto.

[En la próxima nota de este especial, Beilinson/Solari, solistas.
Lo que ya pasó pueden leerlo acá:
De regreso a Momo, la introducción
Momo (y todo lo demás) por ellos
Vale la pena la leyenda del futuro, por Federico Anzardi
Notas sobre el rock argentino en democracia: “Momo sampler”, por José Miccio]

El final de Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota como grupo tuvo su correlato, otra vez, con la revista La García. La historia -contada por ellos mismos en sus inesperados cruces mediáticos de estos años, mediante declaraciones en notas y contragolpes epistolares en blogs y ¿canciones?- dice que luego de una charla con Humphrey Inzillo, Pablo Marchetti y Martín Correa, en la que sería la última entrevista como Los Redondos -publicada en los números 45 y 46 de la revista, nada menos que los de noviembre y diciembre de 2001-, Skay Beilinson, Poli Castro y Carlos Solari tuvieron su encuentro final y tras una discusión en el hogar de la pareja, todo acabó. Esos también fueron los últimos números de La García: 2001 arrasó todo.

“Nunca me voy a olvidar del día en que dos amigos me robaron el bolso del club para revisarme lo que tenía adentro: ¡estaban convencidos de que yo era un extraterrestre!”. La frase pertenece a Daniel Melero y se lee en el libro Ahora, antes y después de Gustavo Álvarez Núñez. En el rock argentino hubo (hay) otro gran extraterrestre: Luis Alberto Spinetta. Tanto Melero como el Flaco encarnan en nuestro rock and pop esa vertiente de extrañeza, misterio. Como detalle, una de las canciones más famosas de Spinetta cuenta casi lo mismo que una de las más célebres de Bowie: la historia de un explorador del espacio que queda varado en el infinito (no hace falta la aclaración pero sí: “El anillo del Capitán Beto” y “Space oddity”).

Bowie. Él hizo de su filiación extraterritorial (!) una revolución visual, y le puso el cuerpo a una cruzada que atravesó la música popular del último tercio del siglo XX. Con su rostro mutante y exótico, maquillado de blanco, barbudo, con el pelo rojo, con el pelo largo y rubio, con la pija marcada por pantalones ajustados, con el culo ajustado y movedizo bailando al roce junto a Jagger, peinándose el jopo, listo para boxear, rolinga, tecno. Así se transformó en un paradigma móvil, el que encarna la indefinición: es por excelencia el fronterizo del rock y del pop, ni lo uno ni lo otro; a lo sumo un rato cada uno. Siempre plástico y sexual, a veces seco, difícilmente frío. Aglomerador: en él están Lennon, Dylan, los Stones, James Brown, Elton John; sin él no hubieran estado Cobain, Morrissey, Madonna, Corgan, Robert Smith, los New York Dolls, Jarvis Cocker y los demás (ni hablar Arcade Fire…).



Siempre lo sentí, a la manera de Patti Smith, como una especie de mesías para los desposeídos, el tipo que te salvaba el estado de ánimo. Fueras gay, te vistieras raro o tan solo estuvieras deprimido, ahí flotaba su canto redentor de “Rock and roll suicide”: “I’ll help you with the pain/ You’re not alone”.

Otra de Melero que le cabe a Bowie: “Creo que lo que existe siempre es gente que es del presente. Yo no me considero de vanguardia”. Nunca sabremos si era un simple mortal con una notable tendencia zeliguiana o si, ahora sí… hay vida en Marte.

[Publicado el 12 de enero de 2016 en Artezeta, como parte del saludo del staff al monstruo Bowie. La ilustración del post es obra de Alfonso Barbieri; la foto, quién sabe]

Otro año que pasa y, para variar, deja una pila de discos que seguiremos escuchando. Esta vez, agrupamos nuestros álbumes favoritos de 2015 por categorías, para guiar un poco más al oyente (todo es bastante arbitrario, como debe ser). Es pertinente aclararlo: esto es lo que una sola persona llegó a escuchar con cierto nivel de profundidad... Discos que recibí en mano de los propios músicos, discos que compré, discos que bajé, discos que escucho en streaming. Pero los escucho como lo que son, por si no se entendió: discos, una obra entera, algo que empieza y termina, con tapa y contratapa, con un sonido particular, con un orden.

Como la buena música perdura, todo aquello que no entró en este resumen aparecerá en este sitio durante 2016 (hubo unos cuantos álbumes que salieron cuando terminaba el año pasado, y otros tantos de artistas que admiro y a los que aún no llegué). El tiempo acomoda todo, pero los 21 discos que más aprecié a lo largo de 2015 fueron estos:

Pero no sólo de pianos vive Melero y es entonces donde se anima, como buen conversador, a hablar de la originalidad en el arte y de su lugar como “vanguardista”. Y ahí, cuáles son sus clichés y cuáles sus gambetas. También nos cuenta el fantástico método del que se vale su banda para armar las listas de los shows; da algunas precisiones sobre su disco en colaboración con el babasónico Diego Tuñón; y organiza el que sería su festival perfecto con bandas de la actualidad.

Pues bien, este es Daniel Melero: el hombre que derribando su propio mito lo reconstruye a cada segundo.



¿Por qué Piano volumen 2 en este momento?
Estoy grabando otro disco, empezamos a grabarlo antes de ir a hacer la sesión de Piano volumen 2 y me pareció que la manera de llamar la atención sobre un disco nuevo era volver a hacer algo que fuera recopilatorio. A su vez, los temas que están grabados nosotros los estamos tocando, eventualmente hacemos shows de piano. Y de eso no había un registro, así que por un lado es táctico y por otro lado es querer que quede un registro: como salió bien, se convirtió en un disco. Esa es la situación que se dio.

Cuando fuimos a grabar con la banda nos gustó el estudio y el piano que había. Y la idea me cerró un día estando en otro estudio de grabación, produciendo un disco de Yul, que es justamente el pianista de Piano 2. Y en un descanso, estábamos ahí en el patio y se me ocurrió esto; después lo conversé con Rodrigo Ottaviano, mi manager, y fue todo muy veloz. Fue una minuta, digamos, cómo sucedió todo. A su vez, la grabación está filmada en gran nivel y también va a ser publicada.

¿El video de “Sangre en el volcán” viene de ahí?
Sí, viene de esa filmación y es la toma del álbum, además. Los temas por ahí los volvíamos a tocar pero son una sola toma por lo general. Sí se grabaron muchos pianos después; es muy distinto que el otro disco de piano porque se utiliza el instrumento con un enfoque mucho más violento. Por empezar, este disco no es baladístico. Y tiene otro aspecto sonoro: al tener otro aspecto sonoro, también es otra mi manera de cantar. Igual queda bien ponerle a toda la estrategia Piano volumen 2.

Eso fue extraño, que vos le pusieras “Volumen 2” a un disco.
¡Ya era hora, viste, ya era hora! (Risas). Porque no quiero caer en lo que los demás ven como mi... Mi cliché sería el cambio. Y yo no funciono verdaderamente así, entonces también es una manera de liberarme de eso. Pero la verdad, creo que a la vez se nota tanto que el disco es muy diferente, que quedó como una broma.

No es una continuidad, ni cerca.
No, no, no. Por ahí el “volumen 2” puede ser porque tiene más volumen (risas). Debería ser “volumen 11” como si fuera Spinal Tap (más risas).

Subió el volumen del piano, también el volumen de tu voz...
Sí, también, hubo algunas canciones en que la performance fue violenta, directamente.

¿Y eso con qué creés que tiene que ver?
Con el tipo de pianista. Y fundamentalmente, con el tipo de piano. Es un piano moderno. Los pianos modernos son más estridentes, suena orgánico pero es estridente; el otro era un piano de fines del siglo XIX, entonces sonaba como música romántica de esa época, ¿no? Y también era “romántico” el álbum. Este también, pero tiene canciones más misteriosas como “El ritmatista”, “La reina del enigma” o... Bueno, “Sangre en el volcán” es una canción muy misteriosa. O “El reino de los sueños”: esa es una de mis favoritas, de las que mejor quedó. Piano es un álbum baladístico, se puede escuchar plácidamente; éste reclama, tiene otro tipo de reclamos.

















¿La selección de los temas y sus arreglos cómo fue? Porque hicieron todo muy rápido.
Yuliano, entre una noche y un día hizo... más que arreglos te diría que son orquestaciones, buscó que tuvieran una característica especial para cada canción. Eso me llevó a profundizar en el microfoneo de una manera específica para cada tema. O, por la posibilidad de tener tantos micrófonos, utilizar en algunos temas unos micrófonos y en otros, otros.

¿Y eso lo fuiste decidiendo en el estudio?
Eso lo decidimos días antes, pero de alguna manera también somos víctimas del proceso de hacer. Imaginate, a la velocidad que esto ocurrió también sucedieron eventos que, así como me viste elegir rápidamente qué quiero comer ahora [la nota fue en un bar] también hicimos elecciones de esa clase. ¿Sabés qué pasa? También la gama infinita de posibilidades a veces es peor que restringirse. En este caso, como el juego era “vamos un día al estudio a hacer todo esto” y estaba funcionando; bueno, en el juego hay reglamento y una de las reglas era “no hay lugar para la duda”. Las decisiones son las decisiones. Si no, siempre llegarías tarde (y en general con las decisiones se llega tarde). Acá, si había un reglamento del disco era “ya”. Que tenga calidad, mucha calidad, pero ya. Es fabuloso proponértelo y que salga, que ocurra. Fue muy agotador también, al otro día de hacerlo me di cuenta.

Grabar un día entero y que el disco sea eso, debe conllevar su presión.
Sí, pero más que una presión era liberador también, porque no tenía esa idea de “bueno, esto lo vemos mañana”. No.

Por un lado era “esto tiene que salir bien” y por el otro “bueno, ya está”.
Sí, y tiene que tener valor para ser publicado, porque de otra forma hubiéramos grabado un show en vivo, donde no tendría tanta personalidad cada tema, aunque ya venían siendo más poderosas las canciones que usábamos. Hay muchas que eran muy violentas y ocurrió que no se grabaron, el material prácticamente lo decidió Yul.

¿Él hizo la selección?
Sí, el grueso lo hizo él. Hubo algún tema que se le escapó o que yo sugerí pero la mayoría los eligió él, como generalmente también él y el resto de los artistas que tocan conmigo son los que hacen las listas de los shows. A mí me da más o menos lo mismo.

¿Preferís que el otro proponga? ¿Te sorprenden con sus selecciones?
Me sorprende el orden con que seleccionan, a veces. Yo lo haría bastante distinto. Sobre todo cuando tocás, además del material nuevo que estés haciendo, hay tanto repertorio que de alguna manera el público que me va a ver ya lo conoce... Y me parece que el orden no es tan importante, las canciones se abren paso solas ubicadas en cualquier lugar del show, más allá de nuestras intenciones. Pero me gusta ese juego y es un juego que hacen mirando listas de un artista que quizás no tiene nada que ver. Hay bandas ridículas que eligieron, no me acuerdo... ¿Vos te acordás de alguna lista que se haya usado, Rodrigo? (Le pregunta a su manager).

RO: Sí, en el show de Belushi se usó una lista de los Beatles del año ’65, por ejemplo.

¿Y cómo es el método? ¿Miran las características de las canciones y buscan las equivalencias entre esas canciones y las tuyas?
Sí, sí, miran la lista y dicen “esta equivale a esa” (risas). Pero es absurdo, lo que ven es absurdo. Había una lista de Roxy Music también, pero hubo una de un grupo terrible, como si te dijera Air Supply o algo por el estilo.

Sentiste que te estaban matando ahí.
No, no, ¡si yo ni siquiera sé las canciones de Air Supply! (Risas).

Es muy peculiar. Porque intentan pensar lo que pensó el otro a la hora de armar la lista y quizá fue algo totalmente distinto a lo que se dispara.
(Se ríe). Si tuvo sentido se lo arrancan de cuajo. Es casi un capricho, un juego, un procedimiento sin sentido. ¡Pero da buenos shows! Lo que funciona al final son los temas y cómo se tocan. Igual a mí me gusta ver que juegan a eso, me parece hasta un halago.



Hablando de delegar, cuando salió Piano vos decías que te parecía injusto que llevara solo tu nombre, que Diego Vainer merecía figurar en el título.
Sí, sin dudas. Entonces hicimos también un EP [Dejaré que el tiempo me alcance] y ahí sí está el nombre de él. De todas maneras, en el caso de Piano fue un disco que se editó primero en Chile y lo grabé con un dinero que me habían dado para producir un disco de recopilación con versiones tecno mías, versiones nuevas. Allá se llamaron Uno y Dos y acá se llaman Piano y M (acá salió mucho después). Y en Chile era necesario que estuviera mi nombre porque era un disco de presentación; además yo hice ambos discos con el dinero destinado para uno solo. Piano también lo hicimos rápido, en dos o tres días, veintipico de horas en el estudio. La sesión de Piano volumen 2 duró del mediodía hasta la noche, tarde, nos habremos ido a las 11 y media de la noche. ¡Ya lo vas a ver en la película! (Risas).

¿Y tu rol de cantante para estos discos de piano? Te diste un lugar totalmente distinto al habitual.
Sí, cada vez me dedico más a cantar, si lo pensás, cada vez toco menos.

Como si a partir de Piano hubieras hecho un clic. En Vaquero ya está.
En Vaquero no toco en todo el disco, sólo canté. En Supernatural toco una guitarra acústica y un sintetizador... Sí me encargo de los procedimientos. En Disco es muy importante [Tomás] Barry, para mí él produjo las mejores piezas del álbum. Las redondeó él: “Mirá mirá” y “Dudas”. Los otros temas me encantan y todo pero estos tienen un sonido totalmente genial, que yo nunca hubiera sabido hacerlo.

Hace un tiempo dijiste que querías recargar más en la voz y menos en lo corporal. ¿Lo seguís sosteniendo?
Sí, no tengo dudas. Además me gusta mucho cantar, ser el cantante de músicos que tocan como los que tengo la suerte de tener alrededor, porque tocan de manera muy abstracta, es como que siempre se están fugando de la música. Entonces hay un juego de si voy a ser formal o si me voy con ellos; o si ellos se formalizan y entonces yo me escapo. Y esas son cosas que en los shows se deciden en el momento, porque nosotros ensayamos los temas como una red de contención, por si nos fuimos todos a la mierda (risas). No es que ensayamos un show y después vamos y lo repetimos en todos lados: cada show tiene su propia lista y aparecen temas que no estaban en el anterior, se decide en el día y también durante el show yo decido.

¡Y encima la lista no la armás vos!
No, pero en el momento yo digo “che, éste no, toquemos el que viene después”. Cuando veo que el show se está dando de una manera trabajo sobre eso en el escenario, no estoy respetando lo que creía que iba a ser antes, porque para eso tocás con pistas y yo hace como quince años que no lo hago.



En cuanto a reformulaciones, Piano volumen 2 tiene algunos momentos con un toque caribeño, si se quiere. ¿Eso cómo surgió?
Sí, en “Sangre en el volcán”, “Besar” y “Canciones de moda”. Pero las originales... Por ejemplo, yo siempre pensé que “Sangre en el volcán” era caribeña, después, qué sé yo, como era con tontones electrónicos cuando la grabamos con Los Encargados… Yo siempre la vi así; y con la banda la tocábamos con batería, claro. Estaba intentando hacer algo centroamericano, y después en Conga también: si vos escuchás “Canciones de moda” está repleto de percusión, tumbadoras y bongós. En el caso de “Besar” no, creo que es distinto, es un tema de esos que hago con una guitarra. Pero en “Sangre en el volcán” ahora se nota. Para más, es medio como un tango y a la vez tiene elementos de dub en el piano, los ecos. Quedó un híbrido muy interesante, una nueva especie (risas).

Me sorprende que lo hayas pensado desde siempre ese toque caribeño, quizá uno nunca lo hubiera imaginado hasta escuchar la nueva versión.
Pero bueno, es como lo de las listas, la fuente uno la utiliza fundamentalmente para confundirse (risas). Y también para fundirse, en algún lugar (no en términos de dinero en lo posible, pero también si fuera necesario). Yo cuando compongo pienso en cosas anteriores, en cosas que existen, arranco desde ahí. Desde siempre: creo que lo original no existe para mí.

¿En qué pensás, en algo ajeno o en algo propio, que ya hiciste?
En algo ajeno, escucho una canción que me gusta y toco encima. Pero seguro que mis acordes empiezan a no ser los que eran y después, cuando saco la canción, recuerdo cómo era el tema que estaba componiendo y ya mi recuerdo es fallido. Después lo muestro a los músicos y cada uno lo interpreta de formas distintas y a mí me sirven más que las que yo pensaba. Pero no creo en “lo original”, sí creo que uno intenta ser, no sé, íntegro, genuino. Si publicás, tratar de que sea una composición que te parece buena, interesante, válida, inclusive que contraste con lo que se supone de vos o que siga una línea equis, lo que sea. Pero no creo en la gente que piensa que puede ser original: a lo sumo podés ignorar cosas y creer que sos original.

Pero va a ser más una cuestión de ignorancia tuya que la realidad.
Sí, aparte, qué sé yo. Porque… (Piensa unos segundos) Nadie es tan especial (risas). Formamos parte de una tradición genética nosotros, todos los humanos, entonces es muy engreído creer que uno puede ser un original. Pienso que en algún laboratorio tienen un tipo que es totalmente original, que lo crearon ahí y no tiene forma de hombre (risas).

Es paradójico que esto lo digas vos.
¿Por qué?

Porque siempre fuiste señalado como “lo original, lo nuevo, lo moderno”. Esto también porque se confunde “original” y “moderno”.
Claro, y no tienen nada que ver. La modernidad tiene mucho que ver con implementaciones tecnológicas. Mirá: para mí el arte decae desde la invención de la pintura rupestre, que es lo que nos transformó completamente. Y la tecnología más importante que tenemos es el control del fuego, no son los celulares. O sea, la revolución humana en el arte está en la pintura rupestre, a partir de ahí transmutamos esas ideas, las hacemos representaciones de distintos presentes que vivimos. La vanguardia, si existe la vanguardia... Yo creo que lo que existe siempre es gente que es del presente y a veces el mercado no está listo. Yo no me considero de vanguardia.

Pero sí creés que eso te pasó muchas veces, ser del presente.
Sí, si vos oís el disco de Los Encargados hoy, te das cuenta que no era de vanguardia. Colores santos no era de vanguardia, ¡era de la época! Esas son mentiras. El problema es que hay mucha gente de retaguardia. Y cualquier industria tiende a tratar de tener un status quo, sobre todo estas industrias. Hoy en día es un momento muy interesante porque la industria no sabe qué tipo de industria es, una discográfica es más de management hoy. Entonces es una empresa ¡pero tampoco emprenden! ¿Qué cantidad de grupos nacionales editan las multinacionales hoy? Pasan años y no sacan a nadie. Y si sacan alguno nacional es algo que viene de la tele, y de la televisión nunca bajó a la calle el rock; como máximo, a veces fue al revés. O sea, la tele nunca fue línea. Yo no puedo creer que la gente mire la tele o escuche la mayoría de las radios pensando “eh, ya no pasan música como la de antes”. La música de antes, la que vos creés que es buena, ¡no la pasaban tampoco! Pero tenías la curiosidad de encontrarla por ahí.

Bueno, hay una frase tuya que es tremenda y tiene que ver con esto: “cuando tus amigos empiezan a decir que ya no hay música como la de antes, es el momento en que tenés que cambiar de amigos” (Risas).
¡Sí, sí! Eso pasa a los 23 o 24 años, que la gente tiende a asentarse. Les pasa a los periodistas también, porque hay un lugar donde había una época que eras joven, ibas a shows o a la casa de tipos que estaban haciendo algo, lo que sea. Y en un momento dado tenés un trabajo que cumplir, estás cansado a la noche, tenés familia, y no querés que te vengan a mostrar nada nuevo. Preferís que no ocurra también. Y el mismo sistema del que te burlabas es el sistema al que luego pertenecés.

A muchos músicos les pasa.
Sí, también a los músicos. En general, la gente habla de “en mi época”. ¡A los treinta te dicen “en mi época”! (Risas). Nosotros lo usamos mucho de broma eso, aparte ya no sabemos...

¡Cuál es su época!
En mi caso, mi época... ¡Estoy ansioso porque empiece! (Risas).



Hablando de épocas. Encontré una comparación que hiciste alguna vez y me resultó simpática. Vos viste en vivo a Los Gatos, Almendra, Manal y Vox Dei, juntos en un festival...
(Interrumpe) Sí, ¡que corría alrededor de Spinetta! ¡Y también tocaba Industria Nacional! (Risas).

Y alguna vez dijiste que cuando viste en los ’90 a Carca, Juana la Loca, Babasónicos y Martes Menta, sentiste que era como estar en un show de la magnitud de aquel, con lo que pasaba en el momento.
Claro, claro. Es que hubo un show, creo, en Die Schule.

Claro, y te parecía que representaba lo que sucedía entonces. Hoy, ¿con qué bandas armarías ese show?
Con Luciano Duarte, con Puar, me gustaría que estuviera Guerra de Almohadas. Klauss que toque un poquito entre los grupos (risas). No, Klauss no estoy seguro de que sea para ese show pero sí me parece único. ¡El otro día estaba haciendo la lista y ahora no me acuerdo de nadie! ¡Cuando me hacen estas preguntas no me acuerdo! (Se ríe y piensa). ¡Shaman! Shaman [Herrera] tendría que estar en ese show, Sobrenadar tendría que estar... Ya está, ahí tenés cuatro y tenés más. Hay de más, ¡hay mucho más! Pero en el público tendría que estar Carca (ríe), tendría que ir Leandro Fresco, Diego Tuñón... ¡Ah, y tendría que estar UN, Miguel Castro!

¿Ellos dónde, arriba o abajo del escenario?
¡En los dos lugares! (Risas). A todos nos haría muy bien ver todo eso junto un día, sí. ¿Te imaginás el camarín? Va a ser impresionante en ese show (más risas).

¡Hay que organizarlo, Daniel!
¡No, más trabajo no puedo! El camarín de ese show... Con ese público y esos invitados puede no ir nadie que es un hitazo, va a ser un show igual.

Mencionaste a Tuñón. Con él estás haciendo un disco, ¿cierto?
Estamos terminándolo ya. Hoy iba a ir a grabar las voces...

¡No me digas que no fuiste para venir acá!
(Asiente). Me engañaron, me dijeron que tenía la tarde libre (risas). Pero estamos ahí, muy cerca, prácticamente en un 80% del disco. Es la primera vez que un babasónico va a tener un disco en solitario. Y es un disco extraño, por momentos muy melódico en piano y por momentos muy electrónico-siniestro. El hilo conductor es el proceso que ocurrió en la mente de un novelista, un viaje que él emprende hacia Oriente: a Vietnam, atraviesa el Río Mekong. Ese es el hilo interno del que está hecho el disco, que se va a llamar El camino del opio.

¿De quién fue la idea del viaje?
Creo que la idea del viaje fue mía, pero lo del camino del opio fue idea de Diego. Y con eso solo ya está todo. Después hay temas que él los hizo prácticamente solo y yo los procesé; y hay temas que los hice yo solo y están hechos a partir de pianos que él tocó. Pero todo forma parte de la nube de estar imaginando música juntos, entonces es casi irrelevante a quién se le ocurrió qué... Porque es consecuencia del otro.

[Publicado en indieHeartsel 28 de mayo de 2015.
Imágenes tomadas del videoclip de “Sangre en el volcán”]

Qué sujeto amable Ricardo Iorio. Al menos para los que estamos del lado del amor, no nos queda otra que quererlo, inclusive cuando más de una vez hace méritos para que suceda todo lo contrario. En estos últimos años su figura creció en popularidad de forma exponencial: la massmedia hizo de él (con el propio hombre de negro como cómplice) un personaje caricaturesco, hilarante, capaz de decir las mayores barbaridades que la teleaudiencia podría escuchar en el prime time. No hubieran podido hacerlo si Iorio no estuviera hecho de todo eso, tampoco. Las apariciones televisivas del cantor en las ya antológicas entrevistas con Beto Casella lo muestran como un tipo desaforado pero sincero, al borde. Aquel que admite que le gustaría que le limen el buje con una poronga violeta así, aboga por la gratuidad del yogur (“si es tan bueno, regálenlo”), llora las muertes de Michael Jackson y Ricardo Fort y propone como fórmula presidencial a la dupla Adolfo Rodríguez Saá-Nito Artaza. Dentro de ese combo confuso, que Iorio ya venía mostrando al mundillo rockero desde hace treinta años -en sus letras y en sus declaraciones, otras tantas tan antológicas, polémicas y bizarras como las que tuvo con Casella-, también hay algunos rastros de coherencia, una línea que el ex V8 y Hermética incluso acentuó en sus últimos años de payaso mediático y cantor oxidado.

Claro: porque Iorio, además de opinar sobre la actualidad de la farándula, contar sus secretos más íntimos, reconocer su admiración por José Luis Chilavert y aseverar que la policía existe por Los Wachiturros, es músico. Y de eso, en la tele, casi no (se) habla.


Antes de ungirse como estrella de la pantalla, y hace ya dieciocho años, Ricardo Horacio Iorio decidió su primera jugada por fuera de Almafuerte, cuando en 1997 fue coautor de Peso argento en una sorpresiva y fructífera dupla con el cadillac Flavio Ciancirulo. De allí hasta hoy, volvió a embarcarse otras tres veces por esas márgenes. La que nos compete es la novedad de Atesorando en los cielos, el primer disco de rock de Iorio sin Claudio Marciello como coequiper en dos décadas.

Pareciera que el tipo la emprende por las suyas cuando quiere versionar. Tanto Ayer deseo, hoy realidad como Tangos y milongas son discos de repertorio ajeno, de selección: uno reformula al rock argentino de la primera década con éxito dispar pero también con un corazón enorme y una ingenuidad que hasta entonces nunca habíamos escuchado de su boca; el otro lo encuentra en su salsa, con los (¿últimos?) guitarristas de su ídolo Edmundo Rivero, acariciando el costado áspero del tango a voz y viola.

Por eso, quizá resulte extraña la decisión de publicar como álbum solista este Atesorando..., que mezcla versiones propias y ajenas con nuevas composiciones. De los tres discos, es el más cercano a la firma Almafuerte, incluso aunque Ayer deseo... haya sido grabado por todo el grupo y aquí participen otros actores. La primera actriz es Carina Alfie, la guitarrista que toma el lugar de Marciello a puro firulete. El disco inicia con una canción dedicada a ella, para que confirmemos que Iorio está en un momento de sensibilidad a flor de piel. Lo primero que se escucha es una cita a “La guitarrera de San Nicolás”, valsecito añejo también ofrendado a una dama que pulsa las cuerdas como nadie. Iorio hace de su“Guitarrera” una metacanción que invoca a aquel tango, explica el convite e invita a escuchar a los suburbios del Conurbano (“Guitarrera, hágala sonar/ y quien no le preste la oreja/ en su vacío tiemble”).



De aquí en más se sucederá un recorrido algo obstaculizado por la abundancia de versiones. Resulta paradójico, pero lo menos interesante del disco está en los momentos más pesados. Iorio sale bien parado cuando se juega por la melodía y ahí están las mejores reposiciones: en “Preguntando lo que todos saben” -su reescritura de “Wondering what everyone knows” de Budgie- parece suelto, muy por encima de esa adaptación rústica e invertida de la letra (de alguna manera tiene que entrar: “La oscuridad podés atravesar/ y tu mano llegue a mí otra vez”). Pues bien, van dos canciones y puede decirse que son dos de amor, ¿cierto?

Cuando irrumpe “Robó un auto” de Hermética uno se pregunta para qué. Recién después de muchas escuchas y lecturas puede llegar a arriesgarse un para esto: no es sólo cuestión de revisar el pasado, sino de rememorar su propia historia, la del tipo que huye quemado de la ciudad y cumple su sueño de niño. ¿Será el amor, otra vez? De las vueltas a su ayer, ésta es la única explicable. Porque hay versiones de “Otro día para ser” -también de Hermética y recortada sólo a la parte vocal de Iorio, mejor interpretada que la original- y de “Ideando la fuga” de V8; ambas son más bien innecesarias (en especial la segunda, con la voz de Alberto Zamarbide, que hace trizas el registro vocal del resto del disco).


Es amor, no lo sé. Hace ocho, diez, doce, quince años, quién sabe, Iorio visitaba los estudios de la FM Rock and Pop, más precisamente a Juan Di Natale en su programa Day Tripper, y casi de la nada le espetaba la melodía de “It must have been love” de Roxette en una traducción tan improvisada como estupenda. Que él cantara una melodía del grupo sueco era casi como que Pappo hoy reviviera, pidiera disculpas a Ezequiel Deró y subiera a tocar con el DJ. En aquel momento los niveles de viralización eran otros, pero la versión de Iorio tuvo una repercusión subterránea más que interesante. Ya entonces, admitía sin culpa que admiraba a quienes le cantaban al amor (la lista incluye a Eros Ramazotti, Roberto Carlos, Queen, The Beatles y Sergio Denis).

Lo que no imaginábamos era lo que al fin sucede en el track 4 del Disco con la tapa más horrenda de la historia -seguimos hablando de Atesorando en los cielos, no de Del entorno- y es su versión grabada de un tema de los suecos. Ayer deseo, hoy realidad: bien parece que el hombre quiere sacarse las ganas de todo y, en tren de confesiones, nada parece importarle demasiado del qué dirán, lo cual está muy, muy bien. “Quiero ser como usted” es el nuevo nombre para “I don’t want to get hurt” y acá la traducción ya es un chamuyo total, una letra nueva que bate el récord Guinness del uso de la palabra “usted” en una canción.

Lo que importa es el abrazo. El de Iorio al pop, ese que venía amagando hace rato y concreta aquí, (en una versión) tan libre como Nino Bravo. ¿Se animarán las multitudes que lo siguen a cantar junto a su caudillo “Quiero ser como usted, igual que usted/ Ni mejor ni peor, igualito que usted/ Necesito cruzar su mar/ nadando hacia donde usted está”? Es una lástima que este disco no se vaya a tocar nunca en vivo porque querríamos ver ese momento.



Algo queda claro: Iorio será un duro pero también es un noble, por corazón, no por clase. Su rigidez, vaya paradoja, cada vez está más lejos del metal y más cerca de la leña que chispea y se convierte en brasas y calor. Así como Ozzy Osbourne mostró -de manera bochornosa, abriendo al mundo televisivo las puertas de su casa- que de pesado no tenía tanto, nuestro prohombre honra al ídolo pero sale de a poco del closet de la rudeza. Por eso, uno de los grandes momentos al pedo del disco es la versión de “You won’t change me”, de Black Sabbath. No te me hagas el duro, Ricardo, que algo ha cambiado.

Queda en evidencia: lo que más importa en los discos de Iorio es lo mismo que prevalece en los discos de folk: la voz y la guitarra. Lo que se dice y lo que se ruge. Bien podría ser lo que se ruge y lo que se ruge, aunque el andar vocal de Iorio lo tiene cada vez más como un hablador rasposo. Antes que el buje, bien podrían limarle la garganta… pero sin esas impurezas en su voz perdería la gracia. Será mejor así, como cuando Carina Alfie descolla en “The Krochik” y Ricardo larga el hilo como puede en, quizá, el más alto momento entre las novedades del álbum, otra vez una canción que se pliega sobre sí misma. El estribillo es conmovedor: “Si nobleza obliga, allá voy/ guardar no me hace feliz/ sí buscar luminosos versos/ que llenen de amor esta canción/ que desde Floresta trajo a mí/ un león de los desiertos… para vos”. Perdone lector por repetir tanto como el “usted” de Iorio en su visión de Roxette, pero el amor a este hombre se le cae de los bolsillos. ¿Quién hubiera dicho que Iorio buscaba “luminosos versos que llenen de amor una canción”? ¿Éste es el mismo tipo de V8? Parece que se saca el lastre de encima y él mismo dice que guardar no le va, en la que es su reformulación del “lo que está y no se usa nos fulminará” (nota al pie: el “león de los desiertos, de Floresta” es el mismísimo Krochik del título, Miguel, músico en los primeros setentas, hoy capo del Estudio Panda, sito en dicho barrio porteño; Krochik es coautor del tema).

“Justo que te vas” y “De mi rumbear al Sur” confirman que el Richard pega más y mejor con las novedades que mediante refritos. “No me digas nada/ la vida es corta/ cuando ser feliz/ es lo que importa”, sigue el tipo en su cumbre de afecto, pop y calidez para todos y todas. La primera es una despedida conmovedora, no sabemos para quién y no es cuestión de suponer, tampoco; la segunda contiene la quintaesencia ioreana, ya más cerca de Larralde que de Ozzy. Otra canción amiguera, de vino y Jesús, de rutas, para un catálogo que cuenta decenas de odas a los compañeros y al asfalto, en un ámbito cuasi-folk(lórico) que dio los temas más destacados en los últimos álbumes de Almafuerte… ¡y en los primeros también! El “soy un solo” es cantado por Iorio casi al nivel de su parla jocosa con Casella o Yayo, y certifica el tono agridulce de la canción, amable pero melancólica.

El final es instrumental como acostumbra. Da ganas de escuchar al cantor entonando el estribillo de “Uno”. Pero el “si yo tuviera el corazón, el corazón que di” llega silbado por la guitarra de Alfie porque no necesita ser cantado: Iorio ya nos había ofrecido su corazón mucho antes de que llegue este tangazo.

[Publicado en ArteZeta el 23 de octubre de 2015]

"Oh oh, oh-oh-oh ohó-ohó oh-oh-oh".
Pueblo argentino.

-¿Por qué te dicen Traiko?
-En realidad no me dicen Traiko, me llamoTraiko...

Así se presenta Traiko Milenko, cantante de Meta Guacha, en el fantástico programa de Canal Encuentro Cumbia de la Buena. El programa conducido por Cristian Jure muestra las historias de los grupos y solistas más representativos de la cumbia argentina, con entrevistas a los protagonistas, backstage en estudios y giras y extractos de los shows. En la emisión dedicada a su grupo, Milenko cuenta que es chileno y cayó con su familia -de ascendencia yugoslava- en la Argentina cuando Salvador Allende cayó allá. El tipo se confiesa fanático de Silvio Rodríguez, su principal influencia aunque no tenga "nada que ver" con la cumbia villera, o eso que ellos denominan como cumbia chapa y prefieren ligar más a lo "testimonial". El tema símbolo de Meta Guacha es "Alma blanca", una de las tantas desestigmatizaciones dirigidas desde el centro del género al corazón del vigilante medio argentino.

Enganché el programa el viernes a la 1 de la mañana, la noche previa a ver por segunda vez a nuestros ancianos más adorados, los que no se jubilan nunca: The Rolling Stones.



Pero el plato principal eran ellos. De antemano, el pensamiento era "ahora sí, esta será la última vez que los veamos". Luego del show, podemos reciclar la máxima beatle: mañana nunca se sabe. Los había visto en 2006 y creo que ahora... ¡están mejor! Aquella también se pensaba como la última cena, más allá de la mentira del final de Jagger (todavía recordamos aquel "nos vemos el año que viene", viejo mentiroso).



Va más allá del estado físico. Es evidente la plenitud de Mick, en una forma superior al 90 por ciento de los asistentes a los shows: corre la pasarela una y otra vez cual Usain Bolt. Es un atleta y el mejor showman que hemos visto. Ronnie Wood también parece un pendejo, aunque no desande el escenario como el cantante. Richards lleva los años como un viejo al que le chupa todo un huevo, y se ríe todo el tiempo. Así, se va a morir después que todos nosotros. Charlie Watts... los Kinks cantaban "wish I could be like David Watts", ¡yo quiero ser como Charlie! Setenta y cuatro años, 2 horas y monedas tocando la batería, cero gotas de sudor, los golpes más fuertes en la última canción. Y risas y sonrisas, un milagro para su cara de mármol. Se le escaparon los dientes cuando la ovación popular, durante la presentación de los músicos, pero también en varias canciones (tal vez contagiado por los coros de la gente).

Volvamos a Traiko. En una parte del programa, el cantante cuenta que un colaborador de Meta Guacha, más viejo que ellos, les aconsejó llevar ese nombre. Cuando le preguntaron el porqué, el sabio explicó la analogía: "Se le da guacha al caballo para que vaya para adelante". Cerraba por todos lados. Acto seguido, el conductor de Cumbia de la Buena, Cristian Jure, pregunta cuál es el secreto de su estilo. Responden Traiko y un miembro no identificado del grupo:

-Lo nuestro es el sabor.
-La cumbia villera te tiene que hacer cabecear.
-La base que es... (Ambos mueven la cabeza cual cigüeñas). Es así.
-¿Cuál es el secreto?
-Y... es tirado para atrás, tiene que ser borracha la jugada (risas).
-Bien aguantada.
-Claaa (Imita el ritmo del güiro).

Cómo no relacionarlo con los Rolling Stones. Los reyes del arrastre y la jugada aguantada. Aquello que trae sus desperfectos técnicos y la crítica de los detractores. El alma negra de estos blanquitos londinenses. Al que no le gusta, se lo pierde: pasan los años y la música que hacen no envejece, es tan rudimentaria como vital. Atraviesa toda moda pasatista porque no contiene elementos de época que con el tiempo pasan a ser anacronismos. "Jumpin' Jack Flash" es una canción de ayer y de mañana aunque cuente 48 años. En esa tracción quedada, en las guitarras transversales e intermitentes y en la pronunciación pornográfica de Sir Mick sigue estando todo.

Ah: no cambian los temas de su tonalidad original, y aunque parezca una boludez, se agradece.


La atención es digna de un show de música pop de magnitudes. Los pasos de comedia están estudiados a la perfección, y hay saludos y menciones para el Papa Francisco ("que nos mira desde México -sí, claro-, ¡saludos Pancho!"), el gran Charly García, la lindaVioletta, Jorge Luis Borges (Mick es ávido lector, aunque la anécdota que cuenta María Kodama sea chamuyo) y el calentador de escenarios Ciro. Los chistes son celebrados, aunque la gente agita más que nada en el comienzo y el final del show. O envejecimos, o el precio de las entradas hace una selección de público cool que prefiere filmar con el celular antes que apelar al sudor del pogo. Nunca estuvimos tan tranquilos en un campo de juego.

El candor y el agradecimiento para con el público (volvieron a agitarnos como los más fieles y gritones, sólo para que lo hagamos un poco más) también se da en escena. La backing band, con algunos históricos de las giras como Chuck Leavell, el corista Bernard Fowler y el bajista Darryl Jones, tiene sus momentos de protagonismo y gloria. Jagger invita a Fowler a un duelo de nevers en "Beast of burden", grata sorpresa de la lista; convida el centro de la escena a Jones durante la extensa versión de "Miss you"; pero la que se roba todo es Sasha Allen, la nueva corista, que pela un vozarrón demencial durante "Gimme shelter", aún más atronadora y escalofriante que la grabación original. Mick la llevó al frente para que la ovacionen.


"Gimme shelter", "Midnight rambler", "You can't always get what you want", "You got the silver" -favorita personal- en la rasposa voz de Keith Richards. Ningún show puede ser malo con casi medio Let it bleed adentro.


¿"Midnight rambler"? Luego de tal demostración, todos les entregábamos a cualquiera de los cuatro.

Y a propósito de "Gimme shelter" y "You can't always get what you want": de una siempre se dijo y de la otra no. Pero en esas dos canciones, los Stones marcaron el fin de los '60. Además de la amenaza inminente de la primera, el sueño acabado está en la resignación esperanzada de la segunda: algo conseguimos; algo perdimos en el camino. En la canción hay un tal Mister Jimmy al que el narrador ve desmejorado. En una parte, Jagger canta que le cantó el tema -¡canción sobre canción!- a Jimmy, y éste le contestó con una palabra. Nunca terminaba de entenderse si la palabra era bed o dead. Sí que cualquiera de las dos era complicada para el tal Jimmy, que para mí siempre fue Jimi. Hendrix. El sábado, en el hermoso repaso del final, con coro y corno francés incluidos, se escuchó claro: la palabra era muerte, nomás. Hendrix murió meses después, en el '70. Ni hace falta recordarlo.

Dos canciones inmortales de la cintura para arriba. No es sólo rock and roll.
"Hicimos otra gira tumultuosa con los Winos y fuimos a Argentina, donde nos recibieron en medio de un pandemónium de los que no se veían desde principios de los sesenta. Los Stones nunca habían estado en el país, así que nos metimos de cabeza en una especie de beatlemanía a lo grande que parecía haber estado hibernando todos esos años, esperando a que llegáramos. El primer concierto lo dimos en un estadio ante cuarenta mil personas, y el ruido, la energía, fueron increíbles. Convencí a los Stones de que sin duda allí teníamos mercado, un montón de gente a la que le gustaba nuestra música de verdad. Me llevé a Bert [su esnifado padre] a Buenos Aires, a un hotel fantástico, uno de mis favoritos en todo el mundo, el Mansión, donde nos alojamos en una suite estupenda con varias habitaciones de proporciones perfectas. Bert se despertaba muerto de risa todas las mañanas al son de 'olé, olé, olé, Richards, Richards'. Era la primera vez en su vida que oía su apellido coreado con tambores para anunciar el desayunar. Me dijo: 'Pensaba que me lo cantaban a mí'".
(Keith Richards en su imperdible autobiografía, Vida).

En este país, las ovaciones más grandes se las llevaron Juan Perón y Keith Richards. A comparación de otros, tanto no nos equivocamos.

La parafernalia superó con amplitud a la de 2006 -en especial por las fantásticas pantallas ultramegaarchihachedé- pero el show fueron los momentos puros de rock and roll: la armónica de Mick en "Out of control" -una rareza que funcionó-, la tremenda versión de "Sympathy for the devil" con quiet-loud-quiet incluido, "Honky tonk women" -hasta con la pifiada inicial de Wood- e increíblemente, principio y final a cargo de "Start me up" y "Satisfaction" (a esto agréguenle todo lo de arriba, OK). Cuando uno creía que ya eran moldes vaciados de contenido, ahí están esos dos riffs escuchados hasta el hartazgo, generando una revoluta en 50 mil tipos que son felices durante 15 minutos de la más maravillosa música. El rebencazo funciona y el caballo arranca. El momento es el momento y no se repite, aún cuando creyeras que escuchar las tres notas que Richards soñó iba a ser una cuatro por cuatro de protocolo. Termina siendo una polaroid que ningún celular puede tomar: la multitud inabarcable, la marcha incesante, el coro que parece ser eterno y durará más que la propia ejecución de la banda. El público es el que sigue tocando.

Y la canción es la misma pero suena igual de bien 50 años después. Quizá, en el fondo sea por eso: nunca es exactamente la misma.

Cumbia de la Buena termina con Traiko cantando "El necio", una de las páginas más hermosas de Silvio Rodríguez. La frase clave hacia el final del estribillo dice "Yo me muero como viví". Aplica perfecto para estos Stones rebosantes de vida -que quede claro: gente que se ríe sin parar como ellos no debería morirse pronto, aunque una foto con Mauricio Macri pueda acelerar las cosas-, estirando hasta el final la cuerda del rock and roll. Podrían morir arriba de un escenario, con la sonrisa imborrable, corriendo, fumando, cantando. Preparando el latigazo. Meta guacha.


[Fotos extraídas de La Nación, por Soledad Aznarez y Santiago Filipuzzi]

En algún punto del cosmos, debe ser injusto que “Levantando lunas llenas” dure apenas dos minutos. Sin embargo, en esos ciento veintinueve segundos (para ser exactos) sucede bastante, y para qué durar sólo por durar si es mejor quemarse que desvanecerse. En esa canción y sus pocos versos está el ADN de todo Melodía sin descanso: letras breves, energía arrasadora y amigable (“positiva” suena medio hippie, pero...), y el aire necesario para escuchar lo que se canta:

“Mientras los chicos golpean sus cabezas/ levantando lunas llenas”.

Hay frases que son musicales, poéticas; rockeras, de remera, aunque no sean poesía. Esa es una. Así como los sonidos procesados del comienzo en “Volvemos a intentarlo”, la frase llama, es un disparador. Se siente pero es difícil de asir.

Porque ¿cómo hacer para golpearse la cabeza y levantar no una, sino varias lunas (y llenas) a la vez? ¿Las cabezas sostienen el intento y por eso chocan entre sí? Preguntas estúpidas al margen, el objetivo está logrado: lo dicho suena y resuena, genera misterio (ayuda que la letra sea breve y se retroalimente de la misma música, en ese sube y baja de arpegios y distorsión). En el fondo, que se entienda es lo de menos.

Ahí está el comienzo, lógico en un grupo que se llama Navë Hogar: el refugio está en el movimiento y la velocidad, y que sea fugaz no implica que no abrigue. Ahora que a la Nave se sumó un cuarto elemento, parece que trajo consigo un componente clave: más oxígeno.

Pero el viaje sigue y, con ese aire tan necesario -chequeen “Te olvidaste” o “Vuelven”-, la fugacidad gana en consistencia, lo efímero se construye desde otro espesor, que ofrece pausa al escape. Porque es cierto que todo continúa sucediendo rápido, sin tregua. Pero el boxeador debe darse tiempo para respirar y sacar el golpe noqueador:

Le pongo el pecho cuando veo que todo va para atrás 
mis sueños corren detrás.

Otra vez, pocas palabras y grabado instantáneo. Y una nota de guitarra que se va destruyendo sobre sí, como si surcara ese desafío de ponerle el pecho a lo que venga (y llegara, con lo justo). Quizá por eso sólo le queden silbidos victoriosos a la “Melodía sin descanso”, que emerge tras la atroz reverberación como, paradójicamente... un respiro. Salvador.

Como los pibes que sostienen las lunas llenas. (¿Será eso? A quién le importa, supongamos que sí). Porque sin ellos, no existe quien pueda yacer frente al mar como en “Ahora”. Ni ellos, ni el aroma, ni la calma.

*Advertencia al lector: este texto repite el concepto rock nacional en reiteradas oportunidades.

Facebook está lleno de páginas, amigos, desconocidos, solicitudes y desde hace unos días, iconos para describir tu sentimiento más exacto hacia el mundo. Entre tanto bombardeo hay uno improcedente, no tan lógico y detectable como los otros: el de los llamados "Grupos". Pueden agregarte a un grupo sin que te enteres y de golpe lloverán notificaciones de esos congresos de idiotas donde se comparten fotos graciosas, se debaten pavadas sobre los partidos de Racing o se descifran (mal) los acordes imposibles de Spinetta.

Pero hay un grupo al que, no sé por qué, de vez en cuando entro. Se llama Pez Apesta y en él, fanáticos desquiciados del otra vez cuarteto comparten sentimientos y postales sobre la banda de Ariel Minimal, Franco Salvador y Fósforo García (más quien se sume a esa columna vertebral, hoy el gran Juan Ravioli, jugador de toda la cancha). Desde ahí avisaron hace un par de semanas que Pez estaba en la Rock and Pop y, entre los comentarios, uno citaba a Minimal: "el disco nuevo ya está en internet si se lo busca". Así era, nomás: el grupo dijo que subiría la novedad el viernes 26 de febrero y en su sitio, pero el día anterior, Jetong.xyz albergaba el supuesto enlace a la felicidad. Un par de clics y allí el acceso a Rock Nacional. Lo encontré antes de que lo pusieran en Pez Apesta.

(Párrafo aparte: se armó un debate picante al respecto, entre allegados al grupo y el público impaciente que no supo esperar unas horas la versión más fiel del álbum; al otro día se bajó el disco en mejor calidad desde el link oficial).

El título debe asustar a unos cuantos fans radicales (duplico) que ven en la apuesta cancionera de Sanzo y los suyos una amenaza al progresivismo que Pez tan bien exhibió aquí y allá en veintipico de años de álbumes notables. ¿Rock nacional? Cancioncitas, bah. Si es rock nacional no va a ser tan distorsionado, supongo que se piensa. La oreja nos dirige hacía una tímbrica, un volumen, una vaga idea de canción que se nos hace propia y que trascendió décadas, desde fines de los 60 hasta hoy. Es una marca, no los culpo. Recuerdo a mi amigo el Mono señalando una canción del disco By the way -"On Mercury"- y diciéndome "¡suena a rock nacional!". Sin ser un erudito, algo de razón tenía.

Los links son instantáneos si buscamos primos dentro de la vasta discografía de Pez. Rock Nacional es altamente emparentable a Hoy o aquel sol detrás de otro sol: contemplación ("Lo nuevo" es casi para meditar), canciones brillantes y limpias, santanismos (la plegaria de "Más música", que ya habían adelantado y venían tocando, una delicia), pulsos cercanos al candombe y más percusión que nunca (algo parecido a la clave 3:2 en "Cuidate, Monito"). Cuando un grupo tiene tantos discos, lo primero que se hace es buscar los parecidos y los diferentes, ¿cierto?

Hay más voces cantantes, también, como en la preciosa coda de "Disparado". Ravioli se hace notar con sus teclas y su garganta, en aportes esporádicos y distintivos dentro de un grupo poco acostumbrado a los coros.

Pero volvamos al concepto. Rock Nacional no es un disco sino un lugar de refugio. Desde su portada -recuerda la de Instituciones de Sui Generis, aunque es todavía más apocalíptica- y su enunciado se autodelata. Nos mete de cabeza en la historia del rock argentino: un intento de salvataje del estado de ánimo ante la evidencia de lo que presagia el canto. ¿Qué se presagia? Tiempos difíciles. ¿Cuándo? Hoy, mañana. ¿Por qué? Lo que estaba no está más (estúpida y sensual pérdida). ¿Alguna vez el rock nacional dejó de ser ese ente salvador? Quizá un rato durante el kirchnerismo.

Desde sus orígenes, o con la dictadura atroz que vino luego, o en los 90 de Menem, incluso en el destapado retorno a la democracia, el rock vernáculo siempre estuvo atento al gesto político. Llámese Charly García o Los Violadores, Fito Paez o La Renga, ya fuera rozando las boletas o metiendo la cuchara hasta el fondo. Indudablemente, para el rock local este no es un ítem que se pueda pasar por alto, aunque todavía queden gansos que desde su rol de artistas no quieran, porque no deben, descender a la arena política.

Y si la política hiende, de la euforia a la poca memoria hay un solo paso, todo pasa rápido y concluye al fin, ahí está (el) Rock Nacional. Setentista desde la evocación hasta el sonido, de ese rock nacional es este RN. Pero también de los otros: es evidente el parecido -agárrense, talibanes- entre el pasaje de cierre de "Tan deprisa ya" y la introducción de "Loco un poco" de Turf, por caso. Leído en la red de redes: Minimal dijo que esa canción le sonaba a Man Ray.

En el fondo, y aunque siga fuera de la etiqueta, posiblemente porque para ello hay que contar con una mayor legitimación popular, como Las Pastillas del Abuelo o No Te Va Gustar -¡uruguayos que suenan en la Mega!-, Pez siempre usó con orgullo esta remera: más allá de las citas a Miguel Mateos o a la revista Pelo, esa presencia está en su música. Pez no es rock nacional desde Rock Nacional, mucho menos por apropiarse de una frase del exlider de Zas. Es lo que es por derecho propio, por historia, por hermandad sonora.


¿Más música? Vaya si es necesaria, mucha, otra vez compañía ante la desesperación y la soledad (¿qué se puede hacer salvo escuchar Rock Nacional?). Canciones tan llanas como "Cerezas" o la mencionada "Tan deprisa ya" son eso, algo así como mensajes humanistas bajados por la antena del imparable cantor quemero. En la vida Pez llegó a estos niveles de desnudez, por lo que habrá varios horrorizados que miren con mejores ojos al Minimal místico y guerrero que vocifera en "De la vieja escuela del amor".

El cierre del disco es una canción noble y breve, "Calabacita", que venía sonando en los shows. La festejada aquí es nada menos que Cristina Fernández de Kirchner, expresidenta de la Nación. Difícil encontrar tanto afecto, explícito, desde el rock y para un político. Se canta:

Me dicen que te vas, no lo puedo creer
Postales de lo que vendrá y el miedo a no poder
Seguir acá sin vos, saber que los otros ni dan
Todo lo que pasó no desaparecerá, ya lo vas a ver

Me dicen que te vas, no lo quiero creer 
Y no soy el único que espera que vuelvas por acá

En el video que la banda subió a YouTube, sobre el final se proyecta una Cristina radiante, triunfal, saludando a la multitud. Se entendía sin la foto, pero este pez por la boca no pensaba morir; Pablo Dacal diría que es superficial porque "no esconde nada" (la postal de lo que vendrá está en la tapa).

De Pez al pueblo, en la cara.
Al fan: No tengas miedo/ sólo es lo nuevo.
Al novel:  Te doy la bienvenida.

Si entienden los dos, vamos a volver.

Hay dos opciones para hacer un blog durante 9 años (bueno, sí, seguro hay más): estar loco o tener ganas de pensar. Elijan su significado favorito para el gesto del nueve de la foto y quizá se explique este aniversario de La Música es del Aire.

Fuera de chiste, esto sigue porque la música siempre está ahí, nunca se acaba. Ella nos lleva a continuar.

En horas les convidaremos con lo de siempre: más palabras, más canciones. Por lo pronto, tenemos para publicar dos hermosas entrevistas que hicimos en el verano, una con Manuel Bence Pieres de Crisologo y Los Cuerdos y otra con Tingo, Nacho y Panchi de Pels.

Gracias por leer, gracias por escuchar.

DE CRISOLOGO A LOS CUERDOS

Pasado un buen tiempo desde que empezaron, ¿se puede decir que ahora son una banda estable? Al principio parecía más un proyecto solista con nombre de grupo.
Yo empecé solo, pero sí, ahora ya hay una banda estable. La banda fue cambiando y ahora somos un trío, con Mariano Bruno en bajo y mi hermano Rodrigo en batería. La idea a partir de ahora no es cambiar tanto de formación, aunque siempre termino incorporando gente (risas). El principio fue con el EP Melodías para dar, que me mandé a grabarlo solo, sin banda. Antes de eso tocaba en un grupo más power, Pandora, con el que grabé dos discos. Después de grabar con ellos me copé con la producción y el trabajo en estudio, entonces ya empecé desde ahí a componer temas más melódicos, que no entraban en la banda porque era un trío con otras tendencias desde la instrumentación.

¿Y cuando grabaste el EP ya tenías decidido el rumbo de la banda?
No, no tanto, en el EP de hecho hay temas que son más folk y alguno que es más pop eléctrico. Parado en el umbral no me parece tan pop. Me refiero a que si bien tiene una cosa de canción, no es hitero ni tan directo.

Al principio se llamaba Crisologo solo, sin los Cuerdos.
Claro, pero casi enseguida, cuando empezamos a tocar en vivo ya le puse los Cuerdos. No le podía cambiar el nombre a la tapa del EP, así que quedó así. Como las primeras presentaciones fueron muy acústicas, salió de agregarle lo de los Cuerdos: yo tocaba el piano y la guitarra y la formación se completaba con un violinista y un cellista. Estaba la noción de que fuera algo grupal, más allá de que yo sea el compositor; el otro te aporta su toque, además. Ahora todo es mucho más democrático que en ese momento, quizás, porque con esa formación yo me encargaba de escribir casi todos los arreglos del violín y del cello, salvo algún tema que diera más para la improvisación. Pero después se fueron sumando más músicos: otro guitarrista, Mariano Cantarini, que tocó durante un año en la banda y ahora se suma para la presentación del disco; y un baterista de jazz. Y así llegamos a la grabación de Parado...

Con una formación bastante extraña.
Claro, llegamos sin bajista, pero como el batero era de jazz cumplía una función más percusiva. No hacía el típico beat, digamos, incluso a veces tocaba con escobillas... era raro, sí. Pasó que cuando llegamos a la grabación del disco, el baterista me dijo que se iba de viaje. Se ofreció a grabar igual, pero entre que estaba a full con el viaje y que se iba en septiembre y empezábamos a grabar en agosto -de 2014-, surgió que grabe Marcos [Fernández Moujan] de Pels, que justo me lo crucé mucho por esos días. De hecho, nosotros hicimos un par de fechas con su banda Dosmil Osos, donde canta y toca la guitarra. Y me gusta mucho su forma de tocar, desde los primeros discos de La Perla Irregular. Me parece que sus aportes son muy originales, poco ortodoxos.

Entonces salió la oferta para Marcos.
Sí, y en un principio la idea era que grabe en un par de temas, como invitado, y que el resto lo grabe el otro baterista. Yo sabía que la onda que iban a tener las canciones en el disco iba a ser otra, un formato más de rock, aunque fuera un rock melódico. Entonces, entre lo del viaje y que Marcos ya había aceptado tocar en algunos temas, le ofrecí que tocara en todos. Hicimos cinco ensayos, fue todo bastante libre, yo sólo le daba las ideas de producción, la onda que quería darle a cada canción. Creo que a él, igual, lo favorecía el estilo del grupo, hay algo familiar o un sonido con el que se identifica. Y me encantó que grabe porque si bien era un sesionista, en teoría, no grabó como sesionista: se puso los temas al hombro, se puso la camiseta. Aparte buscó mucho el sonido, la afinación del plato... Él y Panchi, Francisco Milne. Yo me encargué más de lo musical, del sonido se ocupó mucho Panchi, el ingeniero y dueño de los Estudios NN. Lo mismo con la mezcla, que la dejé en manos de Manza [Esain], yo le daba orientaciones más generales.

Elegiste buenos jugadores...
La verdad que laburé con gente muy grosa, ellos vienen laburando hace mucho, y bien. Y es gracioso porque mi hermano, al poco tiempo de que Marcos grabara las baterías del disco, se puso a estudiar con él. Rodrigo tocaba la batería desde antes pero se prendió a estudiar ahí. Y después de eso fue que le dije "che, tenés que tocar en el grupo". Igual él hace la suya, es un poco más rockero que yo. Hay arreglos que se respetan pero después puede hacer lo que quiera. Creo que en el disco se nota ese espíritu, no es que decimos "toco beat", o "toco folk", o "toco música psicodélica". Se abarcan varios géneros por más que haya una línea y sea un disco homogéneo.



EL UMBRAL DE LA COMPOSICIÓN

Hay un tema clave que es el instrumental, "Parado en el umbral". ¿Cómo fue la composición?
Por suerte tenía la práctica del EP. Con mi profesor de piano había visto arreglos de cello y violín, en su momento, y después arreglos para cuarteto de cuerdas. En el EP escribí los arreglos y era la primera vez que tocaba con esos instrumentos, trombón y trompeta, por ejemplo. Entonces era llegar al estudio y no saber qué iba a pasar, darme cuenta en el momento si todo sonaba o no sonaba. Por supuesto que eran arreglos más simples porque eran pocos instrumentos, pero me sirvió. El trabajo con la formación de cello y violín también sirvió, porque me daba cuenta cuándo funcionaba un arreglo y si no, los iba reescribiendo. Ahí sí se dio algo de prueba y error.

Pero en comparación era algo más chico.
Sí, a lo de "Parado en el umbral" sí. El tema lo tenía compuesto hace bastante, muchos de los temas del disco los hice mientras grababa Melodías para dar y ya los veníamos tocando en vivo. Hubo mil versiones de "Parado en el umbral": la hicimos con guitarra, cello y violín, después la empezamos a hacer con piano, en un show se sumó un saxofonista... Y es el único tema que se regrabó.

¿Por qué?
Porque habíamos grabado baterías, que ahora no tiene, y lllegué a grabarle el piano, el bajo y la guitarra eléctrica. La idea era que tuviera una guitarra eléctrica haciendo el obstinato del tema, pero no me gustó nada cómo sonaba y quise hacer algo completamente diferente. Como venía fascinado con Pet sounds de los Beach Boys -y me gusta mucho el instrumental "Let's go away for awhile"- quise hacer algo más orquestal. Aparte, el tema está en un lugar parecido en el disco, creo que es último del lado A, o por ahí [es el anteúltimo]. "Parado en el umbral" cumple la misma función.

Está justo en el medio.
En el umbral, sí... (Risas). Al principio quería hacerlo con dos flautas, cuarteto de cuerdas, un saxo improvisando. Pero me senté a hacer el arreglo de cuerdas y bueno, tampoco es que yo tengo estudios académicos. No estudié tanto, aprendí en la práctica. Entonces convoqué a Daniel Schnock, que lo conocía porque produjo a Los Calzones de la Abuela, amigas mías, y sabía de su capacidad. Además es vecino mío, vive al lado...

¿Literalmente al lado?
En el edificio de al lado, antes vivía en el mismo edificio pero se mudó. Encima también había laburado en los Estudios NN. Y nos juntamos, le conté lo que quería hacer, le mostré el tema de Brian Wilson, aunque también estaba fascinado con un disco que tengo en vinilo de Duke Ellington, con algunas cosas de Gershwin... Y bueno, le di ese arreglo que tenía, la idea principal del cuarteto, y le indiqué más o menos los instrumentos que quería que estuvieran.

¿Respetó la cantidad, sacó o agregó?
¡Terminó poniendo más de lo que le pedí! Yo le había dicho dos clarinetes -eso se cumplió-, el cuarteto de cuerdas, el glockenspiel, el piano, y la idea era meter un saxo alto, un saxo tenor, un saxo barítono, trompeta y flauta. Al final no hay trompeta ni flauta, pero lo que hizo él fue poner dos de cada saxo, que sumado a los dos clarinetes queda una textura armónica fuerte... Porque hacen arreglos de contrapunto, no es que tocan lo mismo, no hacen colchón. Lo que más me sorprendió es la parte del medio, donde yo me imaginaba el clímax: ahí Daniel metió más lo suyo. Quedó buenísimo y cambió bastante, la melodía principal y algunas cosas son parecidas a la idea original; pero el medio, el final y algunas otras partecitas fueron obra de él.

¿Cambian mucho las cosas a partir de lo que te dice alguien desde afuera del grupo?
Sí, claroPanchi me ayudó mucho, es un capo y es un enfermo del estudio. Labura los siete días de la semana, ¡es un filántropo musical! Y en su estudio grabó un montón de grupos, y muchas cosas que salen de ahí están buenísimas. Además, como es guitarrista, me dio una mano a la hora de buscar los sonidos de las guitarras (si bien no es un disco muy guitarrero). Y Manza... él mezcla como un productor. Charlando, le pregunté cómo se tomaba la mezcla, y me dijo que a diferencia de otra gente que quizá mezcla desde lo técnico, él va a la música también. Primero escuchaba una o dos veces cada canción, sin tocar nada, muy atento. Yo le contaba qué quería, le describía la canción, y recién ahí empezaba. La mezcla que hace, entonces, es como una producción del tema. Por ejemplo, "Desde allá" termina con una coda de piano que no me había gustado como quedaba, no sabía si meterle más cosas para llenar. Y él se encargó de que eso cierre, le puso una reverb rarísima, y terminó quedando espectacular.
¿Sentís que le pagaste la mitad, que le debés el trabajo de producción? (Risas).
Puede ser, sí... (Más risas). Todos los que participaron del disco sin ser miembros del grupo hicieron aportes buenísimos. Al principio me preguntabas si el grupo es banda o solista, y creo que en el fondo uno se enriquece con toda la gente que lo rodea.


*Crisologo y los Cuerdos se presenta junto a Siesta en el Club Cultural Matienzo (Pringles 1249, CABA). Artista invitada: Lucila Pivetta. Entrada: $80.
(Desde Facebook anuncian: Como cada fecha buscamos que tenga algo especial, mañana además de tocar todo el disco nuevo, presentamos algunos inéditos ¡y sumamos algunos integrantes para que se suene todo!
Manuel Bence Pieres: teclados, guitarra y voz
Rodrigo Bence Pieres: batería
Sebastian Lerena: violín eléctrico
Mariano Cantarini: guitarra eléctrica
Alfonso Ollúa: bajo
Anita Garcia Q: coros
Gala Palacios: coros)

El sábado al mediodía asomó entre las espantosas noticias que el mundo nos ofrece a diario, una de esas dolorosas de verdad. Primero Mailén, luego Rocío -dos chicas vinculadas directamente al underground porteño; una organiza fechas, la otra es música-, declararon mediante sendos videos haber sido violadas por José Miguel del Pópolo, mejor conocido como Migue de La Ola que Quería Ser Chau y Los Migues. Nadie que vea los videos puede permanecer indemne o inmutable ante ese dolor, ese gesto y, claro, lo que se narra.

El testimonio de Mailén incluye la denuncia policial efectuada en la comisaría 29 porteña, horas después del hecho. Ambos videos son un acto de valentía y coraje poco comunes. ¿Por qué poco comunes? No porque las mujeres elijan no denunciar por gusto, sino porque el terror que deja en sus mentes y en sus cuerpos una situación de este calibre es paralizante. El miedo no se va y para colmo, muchas veces el acoso continúa, e inclusive la acusación se invierte: la víctima pasa a ser victimaria. Esa es la sociedad en que vivimos, en la que nos criamos: pura mierda machista, donde la mujer vale lo que un pañal descartable, se usa y se tira. Se la menosprecia, se la trauma y se la culpa.

Pero en este caso hay un antes y un después. La valentía de Mailén -no hay sinónimos y repetiré cuantas veces sea necesario esa palabra, valentía- y su pronta reacción en un momento tan traumático como el que vivió es clave: hizo efectiva la denuncia (N° 36990) el mismo día de sucedido el hecho, cuando pudo escapar de la casa de Del Pópolo. Es difícil no aterrarse ante el testimonio de Giuliana Bonello, compañera de banda de Miguel y una de las personas a las que acudió Mailén: ante el llamado de su amiga, le consultó a su compañero lo sucedido y Del Pópolo enumeró "garchamos, 'jugamos a la violencia', se asustó". Tras semejante respuesta, la decisión no podía ser otra que acompañar a la amiga y dejar el grupo, como también hizo Fradi Dos Campos, el bajista. Jugamos a la violencia. Hay juegos que no son de dos y jamás se consensúan.

(Da pavor ver el arte de los discos y los afiches de La Ola tras lo acontecido, repugnante. Los que miraron para un costado, por amiguismo, tendrán que bancarse la mancha de ser cómplices).



Rocío se animó a confesar su relación tortuosa con Miguel luego de lo que narró Mailén. No voy a enumerar todo lo que cuenta, véanlo: hay que tener voluntad para dudar de estas dos personas. Increíblemente, hay imbéciles que lo hicieron (fue una gran decepción leer la estupidez que dijo Walas de Massacre, alguien que históricamente se pronunció como matriarcal y feminista; lo que no deja de confirmarnos lo metido que tenemos el machismo, hasta el inconsciente. Al menos pidió disculpas pronto, aunque sabe a poco).

El caso, además de dividir aguas en la escena, en la que no somos tantos y nos conocemos bastante -y sí, hay gente que cree que Migue cometió un simple "error"-, retrotrajo declaraciones de Ciro Pertusi y denuncias varias en las redes sociales para con la figura de Cristian Aldana. El primero salió a defenderse con las mismas armas que esgrimió en una nota que publicara en enero de 1998 la revista Inrockuptibles, y afirmó que "si hay consentimiento" no tiene problemas en mantener relaciones con una menor de edad (dejá, Ciro, no te defiendas más...). Lo de Aldana es aún más complicado: se apilaron testimonios de chicas que, tras ver lo vivido por Mailén y Rocío afirman haber sido abusadas por el líder de El Otro Yo cuando eran menores de edad. Cabe recordar que Cristian, además, es el presidente de la Unión de Músicos Independientes (UMI) y fue uno de los músicos que más trabajó en la creación del INAMU en los últimos años.

El Otro Yo escribió un comunicado repudiando "el mal trato que recibieron Mailen y Rocio, y todas las personas que han sido víctima de situaciones de abuso, violencia, maltrato y todo lo que tenga que ver con hacer sufrir a alguien". A su vez, el grupo fue acusado de borrar los comentarios que la gente escribía en las redes contra la figura de Cristian. Ante la lluvia de acusaciones, contestaron:

"Que facil es ensuciar y difamar mediante las redes sociales. Insultar, lastimar, sin importar el efecto que causen en una familia por ejemplo. Solo hacer daño. No voy a contestar los mensajes llenos de odio y por sobretodo sin sustento fáctico/y/o jurídico que estoy leyendo. Luz y paz ! Cuiden sus palabras amigos. Un abrazo!".

La respuesta también sabe a poco ante todo lo que se dice. Alguien que ocupa un cargo tan representativo como la presidencia de una entidad que nuclea a músicos independientes de todo el país, debería emitir un comunicado más contundente y menos contradictorio. Lo cierto es que dos bandas que estaban girando junto a EOY, Los Rusos Hijos de Puta y Tobogán Andaluz, se bajaron de los shows por venir hasta que no se aclare la situación. (Actualización: hoy también se bajó Viva Elástico).

Así las cosas, hay gente que toma esta situación como una caza de brujas hacia los músicos. Algo es evidente: estas cosas no pueden ni se deben dejar pasar. Si las redes sociales sirven como arma para que se destape la olla, bienvenido... aunque con eso no alcance: es necesaria la misma valentía que tuvieron Mailén y Rocío para que la denuncia pública pase a ser una denuncia registrada en la justicia. Y que luego sea eso, justicia.

Nuestro abrazo para Mailén y Rocío. Gracias, tenemos mucho que aprender de ustedes. Ojalá que ese coraje que tuvieron contagie a otras chicas que todavía cargan con la culpa por un crimen que no cometieron.

Y para todas las mujeres que aún teman o duden: no están solas.

Hay nombres que para el mundo son desconocidos pero para una pequeña porción de gente resultan salvadores. Richard Meyers y Tom Miller deben entrar en esa categoría de tipos al rescate de semejantes. Uno nacido en Kentucky, el otro en New Jersey, se conocieron en la Sanford School de Delaware hacia 1966, durante el único año en que Meyers asistió a esa escuela. Su buena química los llevó a ratearse y hacer dedo hasta llegar a Alabama, donde tras semanas de fuga llevaron a cabo su primera obra conjunta: incendiar un campo. Cayeron presos bajo la carátula de “incendio y vandalismo”. ¿Las excusas? Tom dijo que lo hicieron para no tomar frío, Richard que quería ver cómo ardía en llamas. La policía los devolvió a sus familias, es decir, cada uno a su estado de origen.

Al tiempo volverían a hacer de las suyas y a la larga llegarían a la misma ciudad, New York. Meyers ni terminó la secundaria: se mudó  allí para comenzar su carrera de poeta. Fue entonces cuando conoció al también poeta David Giannini, con quien empezó a publicar revistas y libros. En 1971, Richard creó su propia editorial, Dot Books; ese mismo año, junto a su reencontrado amigo de la secundaria, publicó un libro de poesía bajo el seudónimo de Theresa Stern. La poeta apócrifa puso la cara en la portada de Wanna go out?, tal el nombre de la obra: un rostro de aspecto extraño, borroneado, andrógino, anguloso y sombrío. Theresa surgió de la conjunción de fotos de los dos autores disfrazados de mujer, superpuestos y desenfocados.

Al año siguiente, M&M irrumpieron en la música y formaron The Neon Boys junto al baterista Billy Ficca. Miller tocaba la guitarra, Meyers el bajo, y ambos cantaban y componían el repertorio en partes iguales. La formación fue el precedente de lo que a partir de 1974 -ya con el guitarrista Richard Lloyd- se llamó Television. La primera reseña periodística del grupo la firmó una tal Patti Smith, que al poco tiempo sería amiga inseparable y otra de las animadoras de una escena musical incipiente, esa que tuvo su punto de partida cuando Television, en 1974, inauguró un tugurio que devendría célebre: el CBGB. Ellos mismos ayudaron a construir el escenario.

Pero hacía rato que Meyers y Miller habían cambiado sus apellidos. Ya eran Richard Hell (según él mismo, el apellido describía su condición) y Tom Verlaine (en homenaje al poeta simbolista Paul).


El romance entre ambos acabó en el ’75: Hell dejó Television porque Verlaine había tomado el control y privilegiaba sus canciones por sobre las del amigo. Sólo aceptaba tocar una pieza ajena: “Blank generation”. En medio de un demo producido por Brian Eno, Hell dijo chau. Jerry Nolan y Johnny Thunders aprovecharon la movida y lo convocaron -tras renunciar a New York Dolls- para formar The Heartbreakers, otro bastión del movedizo punk neoyorkino, en su vertiente más glam y bardera. El amor también duró poco, quizá como en aquella vieja canción de Richard donde viene de a chorros. Fueron ocho meses. Mientras tanto, Television siguió su camino con un bajista que, según el propio Verlaine, se adecuaba más a la idea del grupo. Dijo Tom: “nuestro bajista, ante la popularidad que teníamos y sus ganas de ser famoso, decidió abandonarnos, lo que me pareció estupendo, pues pudimos reemplazarlo con un músico afín a lo que deseaba hacer: Fred Smith. Eso nos pulió”. Versiones cruzadas.

¿Cómo siguió Meyers? Con Richard Hell and the Voidoids. Cabeza de ratón. Bautizó al grupo con su nombre y el de su primer libro.

1977 sería el año para estas dos leyendas errantes. Con Marquee moon y Blank generation, Verlaine y Hell se alzaron a sí mismos hacia la cumbre del punk de ambos lados del Atlántico: pocos álbumes son, al día de hoy, tan influyentes como aquellos dos y tan díscolos para con la etiqueta. Trascienden el género. Ambos son los primeros registros de sus vidas y, desde las tapas, revelan una frescura que todavía hiela la sangre. Miren si no a los cuatro Television retratados por Robert Mapplethorpe, sobrehumanos, casi aliens, pétreos y bellos. Hell, a pesar de haber conformado un grupo notable -con dos guitarristas que delinean todo, Ivan Julian y Robert Quine, y el registro de Marc Bell, mejor conocido como Marky Ramone, en batería- sale solito en la portada. Hay dos carátulas: la original, con Meyers mostrando su pecho al aire. En él lleva escrita una frase incompleta: “You make me ___”. La toma dos lo tiene a RH con su camisa a lunares toda rota, gafas oscuras y labios que parecen pintados. Su imagen fue, dicen que dicen, inspiradora para la iconografía que luego fabricó Malcolm McLaren con los Sex Pistols. A Hell le salió naturalmente.


Marquee moon y Blank generation son discos complementarios. Si se abona a la teoría de Verlaine, lo de Television es más preciso, poético y apabullante; lo de los Voidoids es más sucio, urgente y nervioso, aunque cuenten un par de valses preciosos. Los cantantes lo hacen bastante parecido -Tom más ajado y menos gritón que Richard; ambos conforman una trinidad vocal que bien puede cerrar su amiga Smith-; las duplas de guitarras se sacan chispas y llevan más allá las canciones. Hay baladas notables y letras desafiantes: se cae en los brazos de la Venus de Milo; se pertenece a una generación vacía, pero vacía porque en el lugar vacante va otro ___ para completar a gusto, como el de la tapa. Por todo esto, podrían ser dos discos de una misma banda que atraviesa su etapa del germen al orden, del lo-fi al sonido más pulido (exagerando un poco, porque ni unos son tan prolijos ni otros tan desquiciados). Hasta podría ser el mejor disco doble de la historia del rock. Algo así como el Álbum Blanco de los Beatles sin “Ob-La-Di Ob-La-Da” y ese par de temas de relleno, espantosos.

Estas obras marcan un comienzo y un final. Pienso en algunos artistas malditos del rock argentino de la primera época. Aquellos que no pudieron, no quisieron o no supieron salir del laberinto que les tendió su propia genialidad juvenil. Javier Martínez atrapado en el mito del debut de Manal, quizá el mejor disco de todo el rock de acá. Puede que a Hell y Verlaine les pase lo mismo. O simplemente, que el mundo no quiere saber más de ellos que eso.

Léase: cuando Television hizo una audición en los estudios de Atlantic Records -el sello de Ahmet Ertegun-, Richard Lloyd escuchó de pasada una charla entre el Jefe y el productor Jerry Wexler. Ertegun le decía a Wexler que no podía fichar a esa banda en Atlantic porque esa no era “música del Planeta Tierra”. Para ellos fue todo un cumplido, aunque el disco finalmente salió por intermedio de Elektra. El crítico John Piccarella fue igual de terminante respecto de Blank generation. En las liner notes de la reedición en CD, asegura que “no es sólo la música de otros tiempos, sino el sonido y el lenguaje de otro mundo”. Piccarella debe haberlo escrito sin saber lo dicho por Ertegun: no es otra coincidencia, es una realidad.


Y es difícil rehuir de esas sentencias. Por eso cuando se habla de ellos siempre se vuelve ahí, aunque hicieron más, mucho más. Anoten: Hell sacó otro álbum con los Voidoids; un disco solista en 1984; otro ya en los ’90 con Dim Stars (grupo que formó con sus discípulos Thurston Moore y Steve Shelley de Sonic Youth). Actuó en varias películas bajo presupuesto -Smithereens, Geek Maggot Bingo, What About Me?, etcétera-; se casó con Patty Smith, la cantante de Scandal (no Patti). Pero básicamente se dedicó a escribir y publicó más de quince libros entre poesía, novelas, ensayos, dibujos y su autobiografía. Dejó la música porque odiaba salir de gira y pasarse “los días en la carretera”.

Verlaine fue más constante con el rock and roll, aunque tampoco se puede decir que haya sido un workaholic. Publicó dos discos más con Television, igual de reos y preciosos (Adventure, de 1978, Television, de 1992). Tiene diez álbumes solistas pero desde 2006 no hay material nuevo con su firma (aquella vez había sido un doblete, Songs and other things y Around). Entre sus fans están David Bowie, que versionó su canción “Kingdom come” en Scary monsters, y Jeff Tweedy de Wilco. En Argentina también hay hinchada: Richard Coleman nombró a Fricción así por “Friction”, el guitarrazo heroico de Marquee moon. Figuras tan disímiles como Skay Beilinson y Charly García los han citado como referencias. Charly hizo, en su reaparición postpalito, una versión de “Venus” que pueden pasar por alto sin temor de perderse nada (igual te queremos, García).

“Me inventaron una imagen de músico de culto o algo así con la que no estoy de acuerdo. Soy nada más que un laburante, ¿se entiende?”, dijo Tom Verlaine en una entrevista reciente. Quizá su mito y el de Richard Hell sea tan borroso e impreciso como la foto de aquella mujer que llegó después del fuego.

Pero algún día el mundo hará justicia esa chica llamada Theresa Stern.

Hoy cumple cincuenta años el simple que para muchos especialistas es la punta del lanza del rock argentino: Rebelde / No finjas más, de Los Beatniks. Aquel con la frase desafiante y diferente, sí:

Soy libre y quieren hacerme esclavo de una tradición.

Ante el aniversario se nos ocurrió una pregunta. Tiene que ver con algo que estamos proyectando en La música es del aire, claro, y poco que ver -o no tan poco- con el medio siglo de este simple iniciático.

Y la pregunta es: ¿qué artistas del rock argentino de 2000 hasta hoy les parecen claves para comprender esta era? En lo posible, que hayan surgido en esos años o hecho sus trabajos más importantes entre 2000 y el presente. Piensen en individuos más que en bandas, de ser posible (pueden no ser músicos).

El que se anime a jugar puede dejarnos un comentario o escribirnos a lamusicaesdelaire@gmail.com con su parecer. Ahí, si se portan bien y les interesa, podremos contarles un poco más.

Hoy, en la Despensa de libros de Vacío Editorial, se presenta un proyecto ambicioso y fantástico: Esto es una escena, el libro en que Juan Manuel Pairone reunió a dicecinueve escritores cordobeses para que escribieran sobre dicecinueve álbumes editados entre 2012 y 2014 en dicha provincia. El subtítulo es tan sugerente como necesario: Discos cordobeses emergentes y diferentes formas de escribir sobre música. El propio Juan Manuel, como varios de los participantes, está en ambos lados del mostrador: es periodista, ha gestionado la movida desde un sello discográfico -Ringo Discos- y fue el bajista de Un día perfecto para el pez banana hasta hace poco tiempo.

Tendré el gusto de participar en la presentación junto a Ricardo Cabral, aliado cordobés residente en Buenos Aires (por supuesto, también participa del libro). Esto es una escena evidencia que no todo sucede en la Capital Federal, y que ciudades y provincias como Mendoza, Córdoba, Rosario y La Plata son puntos clave para comprender el rock argentino de estos días. Quizá porque esto es una escena de escenas.